Aquatinta vs. Radierung: Linie, Fläche, eine Platte

Aquatinta und Strichradierung gehören beide zum Tiefdruck und beide setzen Säure ein. Der Unterschied liegt darin, was die Säure angreift: bei der Radierung einzelne Linien, die eine Nadel in den Ätzgrund geritzt hat; bei der Aquatinta eine feinkörnige Metallfläche, die kein einziger Linienstrich erzeugt.

Am 6. Februar 1799 erschien im Madrider Diario de Madrid eine Anzeige: Francisco Goya biete 80 Blätter feil, gedruckte Szenen über Einbildung und Vernunft. Los Caprichos, Blatt 43: Ein Mann schläft am Schreibtisch. Hinter ihm steigen Fledermäuse und Eulen aus der Dunkelheit auf. Die Figur ist Strichätzung: klare Linien, definierter Kontur, die Schultern aus kontrollierten Parallelschraffuren aufgebaut. Das dichte Schwarz hinter ihm, die Nacht aus der die Kreaturen treten, ist Aquatinta: geätzte Fläche, kein Strich hält dieses Dunkel.

Auf einer Platte. Warum zwei verschiedene Verfahren?

Was entscheidet ein Künstler zwischen Linie und Fläche?

Wer eine Radierung zeichnet, zeichnet tatsächlich. Die Nadel folgt dem Instinkt der Hand. Rachel Duckhouse, deren Radierungen spiegelsymmetrische Strukturen aus tausenden präzisen Linien aufbauen, sagt es so: "I just love the quality of line you get with etching. Something really beautiful and magical about it." (Sie liebe die Linienqualität bei einer Radierung, etwas wirklich Schönes und Magisches.)

Wer einen Abzug in die Hand nimmt und mit dem Finger über eine geätzte Linie fährt, spürt sie als leichte Erhebung. Die Aquatintafläche daneben gibt keinen solchen Widerstand.

Linien können Atmosphäre andeuten. Was sie nicht können: gleichmäßige, tiefe Dunkelheit. Jede Fläche muss schraffiert werden, Liniendichte erzeugt Ton. Irgendwo endet die Beherrschbarkeit dieser Methode, und hinter dem schlafenden Mann in Capricho 43 liegt diese Grenze sichtbar. Goya brauchte Nacht, die keine Schraffurdichte erzeugen kann. Er brauchte eine geätzte Fläche.

Bronwen Sleighs Kintore Road macht das Gegenteil sichtbar: eine reine Strichradierung, Betonfassaden aus akkuraten Linien aufgebaut. Für Architektur braucht man Kante, Struktur, die Schärfe einer geführten Nadel. Keine Fläche. Jede Linie sitzt.

Gut neunzig Jahre nach Goya traf Mary Cassatt dieselbe Entscheidung, aber auf andere Weise. Im April 1890 besuchte sie in der Pariser École des Beaux-Arts eine große Ukiyo-e-Ausstellung. Was sie dort sah, waren keine Linien, die Flächen andeuten, sondern flächige Farben, die direkt nebeneinander stehen. 1891 produzierte sie zehn Farbaquatinten mit breiten Farbfeldern, ohne Schraffur, der Umriss als Grenze zwischen Flächen, nicht als Zeichnung selbst.

Wenn die Fläche nicht aus Linien entsteht, wie entsteht sie dann?

Was passiert auf der Platte?

Bei der Strichradierung ritzt die Nadel einen Ätzgrund auf, eine Schutzschicht aus gehärtetem Wachs oder Harz. Die Säure frisst dort ins Metall, wo die Nadel den Grund verletzt hat. Das Ergebnis sind Linien, breiter oder tiefer je nach Ätzzeit.

Die Aquatinta-Technik geht anders vor. Die Metallplatte kommt in einen Staubkasten: Kolophoniumharz, gemahlen zu feinem Pulver, schwebt darin auf und setzt sich auf der Platte ab. Dann wird erhitzt. Die Körner schmelzen auf und haften fest; zwischen ihnen bleibt nacktes Metall. Das Säurebad ätzt diese offenen Stellen, jeden winzigen Zwischenraum zwischen den Körnern, weil die Säure das Metall gleichmäßig von allen Seiten auflöst, nicht in einer Richtung. Was entsteht, ist eine Textur aus Millionen kleiner Vertiefungen, keine Linie, sondern Fläche.

Das Kolophonium riecht süßlich-harzig beim Erhitzen, dasselbe Harz, das Geigenspieler auf ihren Bogen auftragen.

Jean-Baptiste Le Prince, Pariser Maler und Schüler Bouchers, machte 1768 eine spezifische Variante mit granuliertem Kolophoniumharz publik. Seine Schrift "Découverte du procédé de graver au lavis" erschien 1780. Er konnte das Verfahren zu Lebzeiten nicht verkaufen. Nach seinem Tod kaufte die Académie royale de peinture et de sculpture es 1782 auf und machte es öffentlich.

Der englische Maler Paul Sandby prägte den Begriff "Aquatinta" und veröffentlichte im September 1775 das erste britische Buch mit Aquatintaansichten: XII Views in Aquatinta from Drawings taken on the Spot in South-Wales, verlegt von J. Boydell in Cheapside, London. Sandby arbeitete ohne Staubkasten: Er löste Kolophoniumpulver in Alkohol auf und trug die Mischung mit einem Pinsel auf die Platte auf. Dieselbe Technik verwendete Goya bei Teilen der Caprichos.

Goya selbst griff auf beide Methoden zurück: Staubkasten für gleichmäßige Töne, und den Pinsel mit Alkohol-Kolophonium-Mischung dort, wo er feiner kontrollieren wollte.

Die Platte trägt jetzt beides: die geätzten Linien der Strichätzung und die geätzte Körnung der Aquatinta. Aber wie liest man das am fertigen Blatt ab?

Was sieht man unter der Lupe?

Eine zehnfache Lupe reicht. Wer ein Tiefdruckblatt damit untersucht, sieht sofort, womit er es zu tun hat.

Aquatinta: helle Punkte auf dunklem Grund. Das sind die Abdrücke der Harzkörnchen, die auf der Platte saßen und beim Druck keine Farbe trugen. Der dunkle Ton zwischen ihnen stammt aus den geätzten Zwischenräumen. Je dichter die Körnung, desto homogener wirkt die Fläche aus normalem Abstand.

Strichradierung: Linien gleichmäßiger Breite mit gerundeten Enden. Keine Punkte, keine Kornstruktur. Die Linie beginnt und endet rund, weil die Säure das Metall gleichmäßig von allen Seiten auflöst. Zwei Linien dicht nebeneinander sind trotzdem erkennbar getrennt.

Gemischte Blätter zeigen beides: In Capricho 43 liegt die Figur als Liniensystem vor, die Dunkelheit als Punktwolke. Der Übergang ist mechanisch vorhanden und unter der Lupe sichtbar.

Goyas Capricho Nr. 39 "¡Asta su abuelo!" (Und auch sein Großvater!) wird von der NGV-Konservierungsstudie als reines Aquatintablatt ohne Strichätzung beschrieben. Andere Institutionen listen Strichätzung als Rahmentechnik. Was unter der Lupe dominiert, ist Körnung: flächige Tonwerte ohne sichtbar gezogene Linien. Was ist eine Radierung in diesem Fall? Eher eine Frage der Gewichtung als der Technikzuordnung, und ein Beweis, wozu die Aquatinta-Technik allein fähig ist.

Im Blatt "Disparate de miedo" (Folly of Fear) erzeugen größere Kolophoniumkörner im Himmelsbereich sternförmige weiße Punkte. Die hellen Sterne sind eine Signatur der Methode: größere Körner, weniger Säurekontakt, hellere Stellen.

Wie viele Abzüge hält eine Platte?

Die Aquatintakörnung ist die schwächere Stelle auf einer gemischten Platte. Die Harzstruktur nutzt sich beim Drucken schneller ab als geätzte Linien. Nach etwa 100 Abzügen beginnen die feinsten Korndetails zu verlieren, der Ton wird flacher.

Bei der Kaltnadelradierung ist die Grenze noch enger: Ohne Verstahlung der Platte sind etwa 15 gute Abzüge möglich, bevor der aufgeworfene Metallgrat flachgedrückt ist.

Strichradierungen auf Kupfer halten ohne Verstahlung 50 bis 100 gute Abzüge, die geätzten Linien bleiben scharf.

Bei Goyas Caprichos ist das keine Theorie. Die Erstausgabe von 1799 erschien in 300 Exemplaren. Zwei Einzelblätter daraus beschrieb Bonhams bei einer Auktion im Dezember 2019 als "very good impressions". Ein vollständiger Satz der fünften Ausgabe (Calcografía Nacional, 1881 bis 1886) zeigt "extensive pale foxing in the margins". Die physische Qualitätsbeschreibung macht sichtbar, was jahrzehntelanger Druck mit einer Aquatintaplatte anrichtet.

1803 überließ Goya dem König die verbliebenen Exemplare der Caprichos sowie alle 80 Kupferplatten. Sein Sohn Javier erhielt dafür eine Jahresrente von 12.000 Reales. Die Platten gingen an die Calcografía Nacional, wo sie seither verwahrt werden, und von wo aus alle späteren Auflagen gedruckt wurden.

Das erklärt, warum es mehr als ein Dutzend Auflagen der Caprichos gibt. Frühe Abzüge zeigen die Körnung intakter als späte; die feinsten Harzstrukturen geben unter dem Druck der Presse nach, und was auf den Blättern als Tontiefe sichtbar ist, verändert sich messbar. Das ist kein Sammlermythos, sondern Metallkunde.

Wie bringt man die Direktheit einer Pinselzeichnung auf eine Platte, ohne die Aquatintakörnung zu umgehen?

Was passiert, wenn ein Künstler beides gleichzeitig will?

Der Pinselstrich ist das, was die Strichätzung nicht kann. Wer auf einem Ätzgrund malt, zeichnet in einem Medium, das die Säure nicht erreicht. Die Spontaneität des Pinsels bleibt außerhalb der Platte.

Das Sugar-Lift-Verfahren schließt diese Lücke. Der Künstler malt mit einer Mischung aus Zuckerlösung und Tusche auf die nackte Metallplatte. Direkter Pinselstrich auf blankes Kupfer. Dann kommt der Ätzgrund über alles. Dann warmes Wasser: Der Zucker quillt auf, sprengt den Ätzgrund über den bemalten Flächen ab und legt genau die Stellen frei, die der Pinsel berührt hat. Diese Stellen werden anschließend mit Aquatintakörnung versehen und geätzt.

Was auf dem fertigen Abzug liegt, ist die Aquatintastruktur in der Form des Pinselstrichs. Direktheit und Körnung in einem Schritt.

Pablo Picasso lernte das Verfahren 1935 vom Pariser Drucker Roger Lacourière. Was ihn daran hielt, beschrieb Françoise Gilot später: Bei der Sugar-Lift-Aquatinta sei alles direkter und zugleich delikater. ("with sugar-lift aquatint everything is more direct and at the same time more delicate.")

Jemma Gunning arbeitet mit demselben Prinzip. Ihr Unity Works IV (2020) kombiniert Hardground-Strichätzung und Sugar-Lift-Aquatinta auf einer Platte, 76 × 56 cm, auf Somerset Satin 300gsm, Auflage 30. Die industriellen Texturen in ihren Arbeiten entstehen aus dem direkten Pinselkontakt mit der Platte: breite Pinselstriche, die als geätzte Flächen auf dem Papier landen, daneben feine Hardground-Linien für Architekturdetails.

Zurück zum schlafenden Mann. Die Figur: Linien, die eine Nadel in Wachs geritzt hat, die Säure in Kupfer gefressen hat, die Presse auf Papier übertragen hat. Die Nacht: ein Kolophoniumkorn-Muster, geätzt zwischen Tausenden von Metallpunkten, dichter als jede Schraffur. Zwei Verfahren, eine Platte, ein Blatt.

Man sieht nicht mehr nur den schlafenden Mann, sondern wie Goya entschieden hat: Linie für die Figur, Fläche für die Nacht.

Gibt es zeitgenössische Drucke, die Aquatinta und Radierung auf einer Platte kombinieren?

Ja. Jemma Gunnings Werke verwenden Hardground-Strichätzung und Sugar-Lift-Aquatinta auf einer Platte. Das Ergebnis sind Blätter, in denen man sowohl die Linien des Ätzgrundes als auch die Flächentöne der Körnung ablesen kann. Wer Original von Kunstdruck unterscheiden will, findet hier ein gutes Trainingsblatt: Plattenrand ertasten, Farberhebung prüfen, Körnung suchen.

Wie erkenne ich Aquatinta ohne Lupe?

Aus normalem Abstand wirken Aquatintaflächen wie gleichmäßige Tonwerte, ähnlich einer Tuschezeichnung. Der Übergang von hell nach dunkel ist weicher als bei dichter Schraffur. Unter einer zehnfachen Lupe werden die hellen Körnchenpunkte auf dem dunklen Ätzgrund sichtbar, das verlässliche Erkennungsmerkmal.

Warum sind frühe Abzüge in einer Aquatinta-Edition wertvoller?

Die Harzstruktur auf der Platte nutzt sich unter Pressdruck schneller ab als geätzte Linien. Abzüge mit niedriger Editionsnummer zeigen die vollständige Körnung; nach etwa 80 bis 100 Drucken flacht der Ton sichtbar ab, weil die feinsten Harzstrukturen unter dem Druck der Presse nachgeben.

Was ist der Unterschied zwischen Aquatinta und Mezzotinto?

Beide erzeugen Flächen und Tonwerte statt Linien, aber durch gegensätzliche Methoden. Mezzotinto raut die gesamte Platte mechanisch auf (mit einem Wiegemesser), sodass sie vollständig schwarz druckt. Der Künstler poliert helle Stellen heraus. Bei der Aquatinta wird die Körnung chemisch aufgeätzt, helle Bereiche bleiben durch Abdeckung geschützt.

Kann ich Aquatinta und Strichradierung von einem Farbfotodruck unterscheiden?

Ja, verlässlich. Bei einem Tiefdruck ist der Plattenrand als leichte Prägung im Papier spürbar, der Platemark. Außerdem steht die Druckfarbe leicht erhaben auf dem Papier, weil sie direkt aus den geätzten Vertiefungen übertragen wurde. Ein Farbfotodruck hat beides nicht. Mehr zu diesem Unterschied unter Original vs. Kunstdruck.

Zuletzt aktualisiert am 26.05.2026.

Studio Sonsu ist eine Galerie für zeitgenössische Druckgrafik in Hannover. Jedes Werk kommt direkt von den Künstlerinnen und Künstlern. Ausgewählt, nicht eingekauft.

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