Konzeptkunst

Joseph Kosuths „One and Three Chairs" (1965), Lawrence Weiners „Statements" (1968) und On Kawaras Postkarten-Serie „I Got Up" (1968–1979) markieren die Kernphase der Konzeptkunst, während Marcel Duchamps „Fountain" (1917) als wichtiger Vorläufer gilt. Wer eines dieser Werke kaufte oder ausstellte, bekam selten ein handwerklich gefertigtes Unikat: ein gedrucktes Buch, eine gestempelte Postkarte, einen Katalog. Auffällig oft druckten die Künstler ihre Ideen in Auflagen.

Im Museum steht ein einfacher Klappstuhl. Direkt daneben hängt ein lebensgroßes Foto von genau diesem Stuhl. Direkt daneben eine vergrößerte Wörterbuchseite mit der Definition des Wortes „Stuhl". Ein Objekt, ein Bild, ein Text. Dieselbe Sache, dreimal übersetzt.

Joseph Kosuth nannte die Arbeit „One and Three Chairs", entstanden 1965. Was macht diese drei sichtbar verschiedenen Dinge zu ein und demselben Werk? Der Stuhl ist austauschbar. Jede neue Ausstellung braucht schließlich einen neuen Klappstuhl und ein neues Foto. Was genau ist dann das, was man sich im Museum ansieht?

Um diese Frage zu beantworten, muss man fast fünfzig Jahre vor Kosuths Stühlen anfangen. Die Antwort beginnt bei einem Urinal, das nie ausgestellt wurde.

Was steht in der Ablehnungsakte vom April 1917?

Im April 1917 reichte Marcel Duchamp bei der Society of Independent Artists in New York ein Urinal ein, signiert unter dem Pseudonym „R. Mutt". In den Ausstellungsraum schaffte es das Werk nie. Ob der Vorstand es formell ablehnte oder es kurz vor der Eröffnung einfach verschwand, darüber widersprechen sich die Berichte bis heute. Eine oft zitierte Version besagt: Nach heftigem Streit unter den Vorstandsmitgliedern wurde es rund eine Stunde vor Ausstellungseröffnung abgelehnt.

Das fotografierte Original von 1917 gilt heute als verschollen. Was in Museen wie der Tate Modern oder dem SFMOMA steht, ist eine spätere Replik: 1964 produzierte der Mailänder Galerist Arturo Schwarz acht nummerierte Exemplare, jedes mit „Marcel Duchamp 1964" am oberen und „R. MUTT / 1917" am unteren Rand beschriftet.

Duchamps Geste ist eng mit dem Dadaismus verwandt, aus dessen Umfeld das Readymade-Prinzip stammt: Ein industriell gefertigter Gegenstand wird allein durch die Entscheidung des Künstlers zum Kunstwerk. Bei „Fountain" liegt der eigentliche Kern jedoch weniger in der Provokation als in einer Frage, die erst Jahrzehnte später einen eigenen Namen bekam. Wenn das Originalobjekt verschwunden ist und nur eine nachträglich hergestellte Auflage übrig bleibt, was genau wird dann als „das Werk" gehandelt, ausgestellt, verkauft?

Einen Namen bekam diese Haltung 1961, als der Künstler Henry Flynt den Begriff „concept art" prägte.

Was mit einem verschollenen Urinal begann, bekommt 1965 in New York eine viel genauere Form.

Warum bleibt „One and Three Chairs" dasselbe Werk, obwohl sich Stuhl und Foto bei jeder Ausstellung ändern?

„One and Three Chairs" von 1965 ist genau die Szene aus dem Museum: Stuhl, Foto, Wörterbuchdefinition, in einem Werk vereint.

Ein Jahr später begann Kosuth die Serie „Art as Idea as Idea": vergrößerte Photostat-Abzüge von Wörterbuchdefinitionen, darunter Begriffe wie „water", „meaning" und „idea". Als eines der frühen Blätter der Serie entstand, war Kosuth 21 Jahre alt, so jung, dass das Whitney Museum das Alter bis heute eigens hervorhebt.

Am 7. April 1970 erklärte Kosuth im Radiosender WBAI in New York, warum ihn genau diese Austauschbarkeit interessierte. Wenn man Ort, Objekt und Foto ändern könne und das Werk trotzdem dasselbe bleibe, bedeute das, dass ein Kunstwerk existieren könne, dessen formale Bestandteile unwichtig seien, weil nur die Idee eines Kunstwerks zähle ("By changing the location, the object, the photograph and still having it remain the same work was very interesting. It meant you could have an art work which was that idea of an art work, and its formal components weren't important.").

Kosuths eigene Wörterbuch-Serie behandelt Begriffe wie „water" oder „meaning" als austauschbare Träger derselben Idee, ganz ähnlich wie Duchamps Replik das verschollene Urinal von 1917 ersetzte. Bleibt die Frage: Wenn der Gegenstand nichts weiter als ein Träger ist, was kauft, sammelt oder besitzt man dann bei einem Konzeptkunstwerk überhaupt?

Eine Antwort darauf gab niemand so konsequent wie ein Verleger, der selbst nie ein eigenes Werk unterschrieb.

Was hat ein Buch namens „Xerox Book" mit einem Kopierer zu tun?

1968 veröffentlichte Lawrence Weiner sein erstes Künstlerbuch: „Statements", verlegt von Seth Siegelaub, im Offsetdruck gedruckt, in einer Auflage von 1.000 unnummerierten Exemplaren. Das Buch reiht 24 Text-Anweisungen aneinander, zwölf unter der Rubrik „General", zwölf unter „Specific". Keine einzige davon ist bebildert.

Im selben Jahr organisierten Siegelaub und der Verleger John W. Wendler ein zweites Projekt: das „Xerox Book". Sieben Künstler, darunter Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris und Lawrence Weiner, bekamen je 25 Seiten im Format 11 x 8¼ Zoll zugeteilt, ohne weitere Vorgabe. Auch hier betrug die Auflage 1.000 Exemplare.

Der Buchtitel ist eine Ironie, die sich erst im Nachhinein auflöst. Ursprünglich sollte das Buch tatsächlich auf einem Fotokopierer entstehen. Siegelaub bat die Xerox Corporation um Sponsoring, weil die geschätzten Druckkosten bei über 20.000 US-Dollar lagen. Die Firma lehnte ab. Wendler übernahm die Finanzierung, und das Buch wurde am Ende im günstigeren Offsetdruck realisiert, nie auf einem Kopierer.

Ein Jahr später ging Siegelaub noch einen Schritt weiter. Seine letzte Ausstellung in der eigenen New Yorker Galerie lief vom 5. bis 31. Januar 1969, unter dem schlichten Titel „January 5-31, 1969". Das einzige physische Objekt im Ausstellungsraum war der von Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth und Lawrence Weiner gestaltete Katalog selbst. Gemälde oder Skulpturen suchte man im Raum vergeblich.

Zwischen Februar 1968 und Juli 1971 organisierte Siegelaub auf diese Weise 21 Ausstellungen, Bücher und Projekte in den USA, Kanada und Europa. Was bedeutet es für den Kunstbetrieb, wenn eine Ausstellung nichts als ein Buch im Raum hat? Die Frage von eben, was man bei einem Konzeptkunstwerk eigentlich kauft, lässt sich hier konkret beantworten: Man kauft die Auflage, das gedruckte Trägermedium der Idee, kein Unikat.

Ein anderer Künstler aus demselben Umfeld brauchte für dieselbe Idee kein Verlagshaus, nur einen Stempel und eine Postkarte.

Was macht ein tägliches Ritual über elf Jahre zur Kunst?

Zwischen 1968 und 1979, elf Jahre lang, verschickte On Kawara jeden Tag Postkarten an zwei unterschiedliche Empfänger. Gestempelt war jede Karte mit Datum, Adresse und der Zeile „I GOT UP AT", dahinter die jeweilige Aufstehzeit. Mehr stand nicht drauf.

Wenn der Inhalt jeden Tag fast identisch ist, wo verläuft dann die Grenze zwischen einem Kunstwerk und einem beliebigen Alltagsritual, das jemand einfach dokumentiert? Eine ehrliche Antwort: Die Grenze liegt nicht im Inhalt der einzelnen Karte, sondern in der Konsequenz, mit der Kawara elf Jahre lang an der Regel festhielt, jeden Tag ohne Ausnahme dieselbe Handlung in denselben Rahmen zu zwingen. Ein Tagebuch würde sich der Laune des Tages anpassen und variieren. Kawaras Postkarten taten das nicht.

Parallel dazu malte Kawara von 1966 bis 2013, beginnend am 4. Januar 1966, beinahe 3.000 sogenannte „Date Paintings": Bilder, die ausschließlich das Entstehungsdatum zeigen. Jedes musste bis Mitternacht vollendet sein, sonst wurde es zerstört.

Elf Jahre lang funktionierte das Ritual. Eines Tages waren die Stempel weg, gestohlen. Sie kamen später wieder zurück, doch Kawara nahm die Serie danach nie wieder auf.

Was ist ein Konzeptkunstwerk am Ende wert?

1963 druckte die Cunningham Press in Alhambra, Kalifornien, 400 nummerierte Exemplare eines Buchs, das nichts als 26 Schwarzweißfotos von Tankstellen zwischen Los Angeles und Oklahoma City zeigt. Ed Ruscha nannte es „Twentysix Gasoline Stations".

Ein solches Buch war 1963 nicht teuer und ist es lange nicht geblieben. Am 5. Mai 2016 rief das Auktionshaus Freeman's ein Exemplar des „Xerox Book" auf, geschätzt auf 800 bis 1.200 US-Dollar. Es erzielte 3.000 US-Dollar. Das ist ein einzelnes Auktionsergebnis, keine allgemeine Marktaussage. Aber es zeigt: Auch ein gedrucktes Vielfaches, kein Unikat, kann zum eigenständig gehandelten Sammlerstück werden. Wie sich Original und Kunstdruck grundsätzlich unterscheiden und was das für den Wert eines Werks bedeutet, ist bei einer Bewegung, deren Editionen von Anfang an im Zentrum standen, keine akademische Frage.

Siegelaub selbst dachte diese Frage 1971 zu Ende. Gemeinsam mit dem New Yorker Anwalt Bob Projansky verfasste er „The Artist's Reserved Rights Transfer and Sale Agreement", nachdem er zuvor mit über 500 Künstlern, Händlern, Sammlern, Museumsleuten und Kritikern gesprochen und korrespondiert hatte. Der Vertrag sichert Künstlern bei jedem Weiterverkauf 15 Prozent der Preissteigerung zu.

1965, im selben Jahr wie Kosuths Klappstuhl, entstand ein Begriff, der bis heute mit der falschen Bewegung verwechselt wird.

Wo hört Konzeptkunst auf, und wo fängt etwas anderes an?

Im Januar 1965 veröffentlichte der Philosoph Richard Wollheim in Arts Magazine einen Essay mit dem Titel „Minimal Art" und prägte damit den Begriff, der später zum Namen einer ganz anderen Bewegung wurde. Wollheim bezog sich dabei auf eine andere Kunst. Die Künstlergruppe, die später als minimalistische Kunst bekannt wurde, war damit nicht gemeint.

Wenige Jahre später kam die Bewegung auch in Deutschland im Museum an: 1969 zeigte das Museum Morsbroich in Leverkusen unter dem Titel „Konzeption - Conception" die erste museale Konzeptkunst-Ausstellung des Landes. Drei Jahre zuvor, 1966, hatte Mel Bochner in New York eine Ausstellung mit dem sperrigen Titel „Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art" gezeigt.

Den vorläufigen Höhepunkt markierte die documenta 5 in Kassel, vom 30. Juni bis 8. Oktober 1972 unter der Leitung von Harald Szeemann. Ein Jahr später zog die Kritikerin Lucy R. Lippard mit ihrem 272 Seiten starken, 1973 bei Praeger in New York erschienenen Buch „Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972" einen dokumentarischen Schlussstrich unter die Kernphase.

Konzeptuelle Kunst, wie die Bewegung im deutschsprachigen Raum manchmal auch genannt wird, bleibt gegenüber ihren Nachbarn klar abgrenzbar. Zur abstrakten Kunst besteht keine zwingende Verbindung: Viele Konzeptkunstwerke zeigen erkennbare Gegenstände, Stühle, Tankstellen, Kalenderdaten, nur eben nicht als Selbstzweck. Joseph Beuys gehört kunsthistorisch zum Fluxus-Umfeld, einem internationalen Netzwerk von Künstlern und Komponisten, nicht zum Kern-Konzeptkunst-Kanon um Kosuth, Weiner oder On Kawara. Zusammen mit Minimal Art, Fluxus und Land Art markiert Konzeptkunst den Übergang von dem, was Kunstgeschichte „moderne" Kunst nennt, zu dem, was seither als zeitgenössische Kunst gilt, ein Prozess, der zwischen Bochners Ausstellung von 1966 und der documenta 5 von 1972 kaum sechs Jahre brauchte.

Am Ende bleibt die Frage, die im Museum vor dem Klappstuhl beginnt, dieselbe.

Das Prinzip des austauschbaren Trägers trägt Weiners „Statements" in jeder der 1.000 gedruckten Ausgaben, trägt Ruschas Tankstellenfotos in jedem der 400 nummerierten Exemplare, trägt On Kawaras Postkarten in jedem der elf Jahre. Papier, Druckvorgang und Auflagennummer unterscheiden sich von Exemplar zu Exemplar. Das Werk bleibt dasselbe.

Was sich für den Betrachter oder Besitzer ändert, wenn ein Werk aus austauschbaren Trägern besteht und die Idee der eigentliche Gegenstand ist, beantwortet keine der Stationen hier abschließend. Der Klappstuhl im Museum wird bei der nächsten Ausstellung ein neuer sein. Das Foto daneben wird ebenfalls ein neues sein. Jemand wird trotzdem davor stehen und genau hinsehen.

Häufige Fragen zu Konzeptkunst

Wenn die Idee zählt, was kauft man dann eigentlich?

Bei den meisten frühen Konzeptkunstwerken kauft man eine gedruckte Auflage, kein Unikat: ein Exemplar von Lawrence Weiners „Statements" (1968, Auflage 1.000), ein Exemplar von Ed Ruschas Fotobuch (1963, Auflage 400) oder eine der täglichen Postkarten On Kawaras. Was den Wert ausmacht, ist nicht das Material, sondern die Zugehörigkeit zu einer bestimmten, dokumentierten Idee.

Was ist Konzeptkunst genau?

Der Begriff bezeichnet eine Bewegung, die ab Mitte der 1960er Jahre entstand. Werke wie Joseph Kosuths „One and Three Chairs" (1965) oder Lawrence Weiners Textbuch „Statements" (1968, Auflage 1.000) bestehen aus Sprache, Fotografie oder gedruckten Objekten statt aus handwerklich aufwendig gefertigten Unikaten. Den Begriff selbst prägte 1961 der Künstler Henry Flynt.

Ist Konzeptkunst dasselbe wie Minimal Art?

Nein, auch wenn die Begriffe oft verwechselt werden. Richard Wollheim prägte den Begriff „Minimal Art" im Januar 1965 in Arts Magazine, bezog sich damit aber auf eine andere Kunst.

War Marcel Duchamp ein Konzeptkünstler?

Eine Bewegung, die erst Jahrzehnte nach seinen wichtigsten Werken einen Namen bekam, konnte Duchamp selbst nicht kennen. Sein Urinal „Fountain" von 1917, eingereicht unter dem Pseudonym „R. Mutt" bei der Society of Independent Artists in New York, tauchte nie im Ausstellungsraum auf und gilt dennoch als wichtiger Vorläufer der Bewegung. Den Begriff „concept art" prägte erst 1961 der Künstler Henry Flynt.

Wie unterscheidet sich Konzeptkunst von Fluxus?

Fluxus, zu dessen Umfeld auch Joseph Beuys gehörte, war ein internationales Netzwerk von Künstlern und Komponisten und wird nicht zum Konzeptkunst-Kanon um Kosuth, Weiner oder On Kawara gezählt. Fluxus arbeitete stärker mit Aktionen, Performances und Musik, während sich die hier beschriebene Konzeptkunst enger an Sprache, Dokumentation und gedruckten Editionen orientierte.

Quellen und weiterführende Literatur

• Museum of Modern Art, New York, Sammlungseinträge zu Joseph Kosuth (One and Three Chairs; Art as Idea as Idea)
• Whitney Museum of American Art, New York, Werk- und Künstlereinträge zu Joseph Kosuth und On Kawara
• Tate, London, Art-Terms-Glossar (Conceptual Art, Fluxus) und Buchdokumentation zu Ed Ruschas Twentysix Gasoline Stations
• Primary Information, New York, Reprints der Siegelaub-Publikationen (January 5-31, 1969; The Artist's Reserved Rights Transfer and Sale Agreement, 1971)
• Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (Praeger, New York 1973)

Studio Sonsu ist eine Galerie für zeitgenössische Druckgrafik in Hannover. Jedes Werk kommt direkt von den Künstlern. Ausgewählt, nicht eingekauft.

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