Pop Art vs. Op Art: Zwei Bewegungen, ein Druckverfahren

Pop Art versus Op Art ist keine Frage des Verfahrens. Beide griffen Mitte der 1960er Jahre zum Siebdruck als primärem Ausdrucksmedium. Warhol reproduzierte Konsumbilder in industrieller Auflage. Riley destabilisierte das Auge mit feinstufigen Grauabstufungen, für die Chris Prater und sein Team bei Kelpra ein volles Jahr brauchten. Der Unterschied liegt im Auftrag, nicht im Werkzeug.

London, Kentish Town, 1964. Chris Prater öffnet die Tür seiner Siebdruckwerkstatt. Bridget Riley steht davor. Sie hat eine Idee, mit der er noch nie konfrontiert worden ist: Siebdruck auf Plexiglas. Nicht auf Papier, auf Kunststoff. Niemand bei Kelpra hat das je gemacht.

Zur selben Zeit, ein paar tausend Kilometer westlich, arbeitet Andy Warhol mit einer Druckerei in New York, die auch Werbeplakate produziert. Aetna Silkscreen Products, Inc. Der Auftrag: zehn Marilyn-Monroe-Motive, 250 Exemplare, in einem Format, das an ein Werbeposter erinnern soll.

Warum landeten Pop Art und Op Art in derselben Werkstatt?

Pop Art und Op Art teilen eine unwahrscheinliche Gemeinsamkeit: In London liefen beide Bewegungen durch dieselbe Tür.

Kelpra Studio wurde 1957 von Chris Prater und seiner Frau Rose in Kentish Town, Nordwestlondon, gegründet. Der Name setzt sich aus den ersten Silben beider Nachnamen zusammen: KELly (Roses Mädchenname) und PRAter. Was als kommerzielle Siebdruckerei begann, wurde Mitte der 1960er zur entscheidenden Werkstatt für die britische Avantgarde.

Richard Hamilton kam nach Kentish Town. Peter Blake kam. R. B. Kitaj kam. Pop-Art-Künstler, alle drei, die Siebdruck als Medium der Konsumkritik und kulturellen Aneignung nutzten. Und 1964 kam auch Bridget Riley, eingeladen über ein Gemeinschaftsportfolio des Institute of Contemporary Arts London. Das ICA bat 24 Künstler um je einen Siebdruck. Riley und Blake standen auf derselben Liste.

In New York sah das anders aus. Warhol arbeitete nicht mit einer Feindruckwerkstatt. Aetna Silkscreen Products war eine kommerzielle Druckerei, die auch Werbeplakate druckte. Das war kein Fehler, das war Programm. Die Factory wollte, dass Warhols Drucke wie Industrieprodukte aussehen, gefertigt von einem Betrieb, der keinen Unterschied machte zwischen einem Kunstwerk und einer Reklame.

Der Unterschied zwischen Kelpra und Aetna ist der Unterschied zwischen den beiden Bewegungen.

Warum braucht ein Streifenbild 500 Druckläufe?

Rileys erstes Werk bei Kelpra war ein Experiment: Siebdruck auf Plexiglas, die Fragments-Serie (1965). Kelpra hatte noch nie auf Kunststoff gedruckt, musste eine externe Spezialdruckerei hinzuziehen und mehrere Monate entwickeln, bis das Verfahren funktionierte.

Riley brauchte Plexiglas, weil Papier die optischen Effekte ihrer Bilder abgeschwächt hätte. Die geometrischen Strukturen, die das Auge in Bewegung setzen, funktionieren nur auf einer Oberfläche, die selbst nichts absorbiert.

Drei Jahre später folgte das Werk, das diese Philosophie auf die Spitze trieb. Nineteen Greys (1968), Siebdruck, Edition 75 in vier Varianten (A, B, C, D), gedruckt bei Kelpra. Die feinstufigen Grauabstufungen, die das Bild ausmachen, erforderten 500 einzelne Druckläufe. Ein volles Jahr Produktionszeit für 75 Exemplare.

Das sind etwa 6,7 Druckdurchgänge pro Blatt. Jeder Lauf musste exakt passen, weil die optische Wirkung des Bildes von millimetergenauen Abständen abhängt. Riley überwachte die Drucksitzungen persönlich, prüfte Abzug für Abzug und korrigierte minimale Abweichungen. Rileys vollständiges Druckwerk von 1962 bis 2020, über drei Drucker-Generationen hinweg, behandelt die Seite zu Bridget Riley.

Bei Warhol war die Haltung die entgegengesetzte. Das Marilyn Monroe Portfolio (1967), zehn Siebdrucke im Format 91 x 91 cm, Auflage 250 Exemplare, wurde von Aetna Silkscreen Products gedruckt. Warhols Haltung war die Gegenthese zu Rileys Kontrollbesessenheit: Er akzeptierte bewusste Ungenauigkeiten. Farbverschiebungen, schiefer Druck, sichtbare Druckränder. Das Industrieprodukt sollte wie ein Industrieprodukt aussehen, inklusive seiner Fehler.

Riley brauchte ein Jahr für 75 Blätter.

Wie viele Blätter verträgt ein Bild?

Rileys "Untitled (Based on Blaze)" (1964), Werkverzeichnisnummer Schubert 4, erschien in einer Auflage von 50 Exemplaren plus 5 Artist Proofs. Das Blatt misst 525 x 517 mm und zeigt konzentrische Zickzack-Ringe, die sich zu rotieren scheinen. Jedes der 50 Blätter ging durch Praters Hände.

Warhols Marilyn Portfolio (1967), Feldman/Schellmann FS II.25 bis FS II.34, erschien in einer Auflage von 250 Exemplaren. Fünfmal mehr als Riley. Aber Warhol dachte nicht in Exklusivität.

Victor Vasarely dachte noch größer. Sein Vega-Nor (1969 als Gemälde, Serigrafie in Auflagen bis zu 650 Exemplaren) steht am anderen Ende des Spektrums. Vasarely lehnte die Idee des singulären Kunstwerks ab und suchte stattdessen nach Wegen der Vervielfältigung und Verbreitung: Jeder sollte ein Original haben können, nicht als Massenware, sondern als demokratischen Besitz.

Ob dieser Weg funktioniert, ob ein Werk in einer Auflage von 650 noch denselben Charakter hat wie eines in einer Auflage von 50, ist keine technische Frage. Das ist die Frage, die hinter dem Begriff Originaldruck versus Kunstdruck steckt: Wann beginnt Reproduktion und wann endet das Original?

1955, zehn Jahre bevor Riley und Warhol ihre Edition-Philosophien ausformulierten, hatte Vasarely sein "Manifeste Jaune" publiziert und seine Ideen in der Ausstellung Le Mouvement in der Galerie Denise René in Paris gezeigt. Die Ausstellung gilt als erste koordinierte Präsentation kinetisch-optischer Kunst.

1. 1. 1. Exklusivität, Industrialisierung, Demokratisierung. Was sie unterschied, war die Antwort auf eine Frage, die Vasarely 1955 explizit gestellt hatte und die Warhol und Riley implizit beantwortet hatten: Wem gehört das Bild, wenn es fertig ist?

Vasarely glaubte, dass jeder es haben solle. Riley wollte, dass jedes einzelne Blatt dem Auge standhält. Was passierte, als die Bilder beider Bewegungen auf die Straße gelangten, zeigte sich im Februar 1965 in New York.

Was passiert, wenn ein Bild die Werkstatt verlässt?

Im Februar 1965 fährt Bridget Riley vom Flughafen durch die Madison Avenue. Sie ist auf dem Weg in das MoMA, wo The Responsive Eye eröffnet wird. Kuratiert von William C. Seitz, läuft die Ausstellung vom 23. Februar bis 25. April 1965 mit über 100 Künstlern. Rileys Gemälde Current (1964) ziert das Cover des Ausstellungskatalogs.

In jedem Schaufenster auf der Madison Avenue hängen Kleider. Mit ihren Motiven.

Mode-Hersteller hatten ihre Gemälde auf Stoffe übertragen. Ohne Erlaubnis und ohne Vergütung. Riley versuchte zu klagen. Es gelang ihr nicht.

Das Kleid-Debakel ist das physische Argument, warum Pop Art und Op Art keine graduellen Varianten derselben Idee sind. Rileys Muster funktionieren auf Stoff: die Streifen und Kurven erzeugen dieselbe Unruhe an einem Körper wie auf einer Leinwand. Aber Riley hatte nie gewollt, dass ihr Werk zirkuliert. Sie hatte gewollt, dass es gesehen wird. Unter kontrollierten Bedingungen, im rechten Abstand, auf der richtigen Oberfläche.

Andy Warhol und Roy Lichtenstein hatten nie die Grenze zwischen Kunst und Konsum verteidigt. Warhol verkaufte Poster in Buchläden für wenige Dollar. Er hätte Kleider mit Marilyns als Triumph verstanden, nicht als Diebstahl. Die Grenze zwischen einem Warhol-Siebdruck und einem Warhol-Design-Objekt war immer gewollt fließend.

Riley sagte nach dem Mode-Debakel, es werde mindestens zwanzig Jahre dauern, bis jemand ihre Bilder wieder ernst nehme. Drei Jahre später, 1968, gewann sie bei der Biennale in Venedig den Internationalen Preis für Malerei. Sie war die erste zeitgenössische britische Malerin und die erste Frau überhaupt, die diesen Preis erhielt.

Was sieht man, wenn man hinschaut?

Vasarely hatte die grundlegende Frage früher gestellt als alle anderen. Sein Zebra (1937) zeigt zwei Zebras in Schwarzweiß-Streifen. Kein Hintergrund, keine Konturlinien im klassischen Sinn: die Umrisse der Tiere entstehen aus dem Wechsel der Streifen. Ob man zwei Zebras sieht oder ein reines Streifenmuster, hängt davon ab, wohin das Auge wandert. Das Motiv existiert, aber es ist ein labiles Motiv.

Das ist der Kernunterschied zur Pop Art. Bei einem Warhol-Siebdruck ist die Wiedererkennung sofort und vollständig: Marilyn Monroe, Campbell's Tomato Soup, Brillo-Box. Der Betrachter kennt das Motiv bereits aus der Konsumwelt, und genau diese Kenntnis ist der Inhalt. Pop Art aktiviert ein Archiv. Op Art hat kein Archiv.

Die geläufige Beschreibung von Op Art als "abstract Pop" greift zu kurz. Pop Art nimmt die Bilder der Konsumwelt und stellt sie in den Kunstraum. Op Art erzeugt Bilder, die nur im Kunstraum existieren können, weil sie von einer kontrollierten Rezeptionssituation abhängen. Auf einem Kleid funktioniert das Muster zufällig. Im Ausstellungsraum ist es Intention.

Das Wort "Op Art" war übrigens zuerst eine Beleidigung. Der Minimalist Donald Judd verwendete es 1964 in einem Kritikbeitrag für das Arts Magazine, geschrieben anlässlich einer Ausstellung mit Werken von Julian Stanczak in der Martha Jackson Gallery in New York. Judd schrieb das Kürzel als lakonische Abfertigung: "optical effects are one thing, a narrow phenomenon ... Op art." TIME Magazine übernahm den Begriff im Oktober desselben Jahres und machte ihn massentauglich. Das Heft titelte "Op Art: Pictures that Attack the Eye." Judd meinte es als Abwertung. TIME machte daraus eine Schlagzeile.

Was Op Art von einer optischen Spielerei unterscheidet, zeigt sich an Rileys Plexiglas-Drucken: Das Auge reagiert auf die geometrischen Strukturen so, wie es auf bewegte Objekte reagiert. Es sucht nach Tiefe, Bewegung, Bedeutung und findet keine. Das ist keine Illusion. Das ist Wahrnehmung an ihrer Grenze.

Pop Art bejaht die Konsumwelt. Op Art nimmt das Auge selbst auseinander. Die Künstler der ersten Pop-Art-Stunde (Warhol, Lichtenstein, Hamilton, Blake) und die Op-Art-Gruppe um Vasarely und Riley hätten sich auf diese Formulierung wahrscheinlich geeinigt. Was sie nicht geteilt hätten, ist die Wertung dahinter. Beide Bewegungen gehören zu den Kunstrichtungen der Moderne, und beide haben das Medium Siebdruck bis an seine Grenzen gedacht. In vollkommen verschiedene Richtungen. Die berühmten Druckgrafiker der Epoche finden sich auf beiden Seiten dieser Trennlinie.

Kentish Town, Nordwestlondon, irgendwann nach 1968. Chris Prater steht zwischen zwei Aufträgen. Auf dem Tisch links liegen Siebe mit feinen Geometrien, vorbereitet für Riley. Auf dem Tisch rechts liegt ein Hamilton-Auftrag: flächige Pop-Art-Flächen, direkt von der Platte. Beide nennen das, was Prater macht, Siebdruck. Beide haben recht. Was "Siebdruck" bedeutet, zeigt sich nicht am Verfahren. Es zeigt sich daran, wer bestimmt, was durch das Sieb gedrückt wird.

FAQ

Was ist der Unterschied zwischen Pop Art und Op Art?

Pop Art verwendet bekannte Bilder aus der Konsumwelt (Suppendosen, Filmstars, Comics) und stellt sie in den Kunstraum. Op Art erzeugt geometrische Muster, die das menschliche Wahrnehmungssystem irritieren. Pop Art aktiviert Wiedererkennung. Op Art verhindert sie. Beide entstanden in den 1960er Jahren und nutzten Siebdruck als primäres Druckmedium, mit entgegengesetzten Produktionsphilosophien.

Was sind die Merkmale der Pop Art?

Pop Art Merkmale: Motive aus der Massenkultur (Werbung, Film, Supermarkt), flächige Farben ohne malerischen Gestus, bewusste Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Konsum. Warhols Marilyns erschienen in einer Auflage von 250 Exemplaren, gedruckt von einer kommerziellen Siebdruckerei, die auch Werbeplakate produzierte. Das war keine Schwäche des Verfahrens. Das war die Aussage.

Welche Künstler stehen für Pop Art und Op Art?

Pop Art: Andy Warhol (Siebdruck, Marilyn-Portfolio, Campbell's-Dosen), Roy Lichtenstein (Comic-Panels, Ben-Day-Dots), Richard Hamilton (britische Pionierarbeit, Kelpra Studio), Peter Blake (ebenfalls Kelpra). Op Art: Bridget Riley (Nineteen Greys, Current) und Victor Vasarely, der die Bewegung konzeptuell mitbegründete.

Was ist Op Art und wann entstand sie?

Op Art (Optical Art) ist eine Kunstrichtung, die geometrische Strukturen einsetzt, um Wahrnehmungseffekte auszulösen: das Auge sucht nach Bewegung, Tiefe oder Bedeutung in statischen Bildern. Victor Vasarely gilt als Wegbereiter (Zebra, 1937). Als Bewegung gewann Op Art ab der Ausstellung Le Mouvement 1955 in der Galerie Denise René in Paris Form. Den Begriff "Op Art" prägte Kritiker Donald Judd 1964 in Arts Magazine, TIME Magazine übernahm ihn im Oktober 1964.

Hat Bridget Riley die Mode-Kopien ihrer Bilder verhindern können?

Nein. Im Februar 1965 sah Riley auf der Fahrt zur MoMA-Eröffnung in New York, dass Mode-Hersteller ihre Gemälde auf Stoffe kopiert hatten. Sie versuchte zu klagen und scheiterte. Das Urheberrecht schützte sie nicht ausreichend. Drei Jahre später gewann sie bei der Venedig Biennale 1968 den Internationalen Preis für Malerei, erstmals an eine britische Malerin vergeben.

Quellen und weiterführende Literatur

• Yale Center for British Art, Bridget Riley: Printmaking with Precision
• The Art Story Foundation, Op Art Movement Overview
• Printed Editions, Kelpra Studio History
• MyArtBroker, Bridget Riley Prints Authentication Guide
• Buffalo AKG Art Museum, Victor Vasarely Collection
• MoMA, The Responsive Eye Exhibition Archive (1965)

Zuletzt aktualisiert am 02.06.2026.

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