Romantik und Realismus in der Kunst: zwei Überzeugungen und ein konfiszierter Druckstein

Romantik und Realismus sind nicht zwei aufeinanderfolgende Epochen, zwischen denen ein Lehrer einen Strich zieht. Sie sind zwei gegensätzliche Überzeugungen darüber, was Kunst zeigen soll. Die Druckgrafik macht diesen Unterschied schärfer sichtbar als jede Leinwand: Turner ordnet das Gefühl in Kategorien ein, Daumier lithografiert ein Massaker, und die Regierung lässt den Druckstein beschlagnahmen.

Paris, Mai 1855. Gustave Courbet steht vor einem hölzernen Pavillon, den er vollständig selbst finanziert hat, am 7 Avenue de Montaigne. Die Jury der Exposition Universelle, die vom 15. Mai bis zum 15. November 1855 läuft und über fünf Millionen Besucher anzieht, hat sein größtes Gemälde abgewiesen: L'Atelier du peintre, 359 mal 598 Zentimeter. Courbet stellt trotzdem aus. In den Katalog seines Pavillons schreibt er: "Den Titel Realist hat man mir aufgezwungen, genauso wie der Generation von 1830 der Titel Romantiker aufgezwungen wurde." ("Le titre de réaliste m'a été imposé comme aux hommes de 1830 le titre de romantiques leur avait été imposé.")

Diese Gleichsetzung lohnt es sich, ernst zu nehmen. Beide Begriffe kamen von außen. Beide waren ursprünglich Spottworte. Und trotzdem haben die so bezeichneten Künstler etwas fundamental Verschiedenes gemacht. Was genau, zeigt die Druckgrafik klarer als die Malerei: In der Druckgrafik bestimmt nicht die Schönheit des Motivs, ob ein Werk überleben wird, sondern ob der Staat es vernichten lässt.

Was zeigt das Bild?

Schon in der Wahl des Motivs trennen sich die Wege so deutlich, dass sich der Unterschied beschreiben lässt, ohne auf Stilbegriffe zurückzugreifen.

Auf der einen Seite: J.M.W. Turners Liber Studiorum, ein Druckgrafik-Projekt, das Turner von 1807 bis 1819 in 71 Blättern veröffentlicht. Er unterteilt Landschaft in sechs Gattungen: Pastoral, Marine, Mountainous, Historical, Architectural, Epic Pastoral. Die Technik, eine Kombination aus Radierung und Mezzotinto, ordnet Natur nach Typen. Turners Blätter halten fest, was ein Mensch sieht, wenn er auf Wasser, Fels und Horizont schaut, und geben der Landschaft eine Grammatik.

Auf der anderen Seite: Honoré Daumiers Lithografie "Rue Transnonain, le 15 Avril 1834". Das Blatt misst 28,7 mal 44,4 Zentimeter und erscheint im Juli 1834 in der L'Association Mensuelle. Es zeigt einen Toten auf dem Boden, ein Kind unter ihm begraben, den Morgen danach. Das Titel-Datum ist der Tag des Massakers. Daumier arbeitet zeugenhaft. Der Schlafrock, die leere Bodenfläche, der schwere Körper. Kein Symbol, keine Einordnung. Dieselbe Gattung, die Druckgrafik, die Turner für seine Klassifikation der Landschaft nutzt, wird hier zum Protokoll.

Der Lithografiestein existiert nicht mehr. Die Regierung ließ ihn beschlagnahmen. Viele Exemplare wurden vernichtet. Was von diesem Blatt geblieben ist, ist einem Zufall zu verdanken.

Dieses Sortiment trägt die Romantik-Seite des Vergleichs. Die Themen des Realismus haben in der zeitgenössischen Druckgrafik andere Adressen. Rod Nelsons Holzschnitte und Stephen Lawlors Radierungen zeigen, wie das romantische Vokabular von Einsamkeit und Weite heute aussieht.

Warum hat die Regierung einen Druckstein beschlagnahmt?

Rue Transnonain war keine Ausnahme. Daumiers Verhältnis zur Zensur war ein Arbeitsverhältnis.

Am 15. Dezember 1831 reichte er die Lithografie "Gargantua", die in der Zeitung La Caricature erschien, zur rechtlichen Hinterlegung ein. Das Bild zeigte König Louis-Philippe als Riesenfigur, die das Geld des Volkes frisst. Die Anklage folgte: "Anreizung zu Hass und Verachtung gegenüber der Regierung des Königs sowie Beleidigung der Person des Königs" ("excitation à la haine et au mépris du gouvernement du Roi, et offenses à la personne du Roi"). Im Februar 1832 verurteilte man ihn zu sechs Monaten Gefängnis und 500 Francs Geldstrafe. Die Strafe wurde zunächst auf Bewährung ausgesetzt; Daumier saß die Haft erst ab August 1832 wegen eines weiteren Vergehens ab.

Wie arbeitete er? Mit einem fetthaltigen Kreide-Stift und Tusche direkt auf dem Lithografiestein, ohne Vorzeichnung auf Papier als Zwischenstufe. Der Stein speichert die Zeichnung, der Drucker zieht die Abzüge, die Zeitung verkauft sie. Über 4.000 Lithografien hat Daumier auf diese Weise geschaffen. Ab dem 15. Dezember 1832 erschienen seine Zeichnungen täglich in Le Charivari, einer Pariser Satirezeitschrift, die am 1. Dezember 1832 gegründet worden war.

Das Medium ist entscheidend, nicht der Mut. Eine Lithografie lässt sich in Hunderten von Exemplaren drucken, auf Papier, für den Straßenpreis einer Zeitung. Ein Gemälde hängt in einem Salon, vor dem die Polizei einen Posten aufstellen könnte. Ein Druckstein kann konfisziert werden, aber was bereits gedruckt worden ist, lässt sich nicht einholen.

Friedrich, Blake und Turner blieben unbehelligt. Ihre Blätter zeigten Natur als Gefühlsträger, nicht Könige als Ungeheuer. Die Druckgrafik der Romantik endet im Sammlerschrank, die des Realismus auf dem Richtertisch.

Daumier kam aus dem Gefängnis und ging zurück an den Stein. Rue Transnonain entstand zwei Jahre später.

Wer hat den Begriff als Erstes benutzt?

Der Pavillon stand noch, als die programmatischen Texte entstanden.

Im September 1855, während Courbets Pavillon du Réalisme noch geöffnet war, schrieb Jules Champfleury (1821–1889) einen Brief an George Sand, veröffentlicht als "Du réalisme. Lettre à Madame Sand" in der Zeitschrift L'Artiste. Darin erklärt er, wie der Begriff "Réalisme" entstanden ist: "Wie immer waren es die Kritiker, die uns das Wort ins Gesicht warfen; hart beschimpft, mussten wir es aufheben und daraus eine Kriegswaffe machen." ("Comme toujours ce sont les critiques qui nous ont jeté le mot à la face ; insultés vivement, il a bien fallu ramasser le mot et en faire une machine de guerre.")

Champfleury im September 1855 in L'Artiste und Courbet im selben Jahr im Ausstellungskatalog: beide Texte erscheinen während derselben Laufzeit desselben Pavillons. Beide sagen dasselbe: der Begriff kam von den Gegnern. Die Bewegung hat ihn nur umgedeutet.

Die Symmetrie zu "Romantik" ist vollständig. Auch "Romantique" war um 1820 ein Spottbegriff der Klassizisten für eine Gruppe von Schriftstellern und Malern, die sich zu viele Freiheiten nahmen. Auch dieser Begriff wurde von denen aufgegriffen, die er treffen sollte. Courbet zieht die Parallele explizit: die Generation von 1830 hat denselben Umweg genommen.

Was verbleibt, wenn man die Labels beiseitelegt? Der Unterschied liegt im Material: was wird gezeigt, für wen, über welchen Kanal, und wer fühlt sich davon bedroht? Das beantwortet nicht das Label. Das beantwortet das Atelier.

Was passiert im Atelier?

Im Januar 1855 schreibt Courbet an Champfleury und erklärt, was das Gemälde werden soll, das die Jury wenige Monate später ablehnen wird: "Es ist die moralische und physische Geschichte meines Ateliers... Es ist die Gesellschaft in ihrer Oberschicht, ihrer Unterschicht, ihrer Mitte." ("C'est l'histoire morale et physique de mon atelier... C'est la société dans son haut, dans son bas, dans son milieu.")

Das ist der programmatische Gegensatz zum romantischen Atelier. Der romantische Künstler steht vor dem inneren Bild: Friedrich entwirft allein, Blake druckt allein, Turner arbeitet mit Stechern, aber das Motiv bleibt Natur als Gefühlsträger. Courbets Vorhaben ist ein anderes: ein synchronischer Querschnitt der zeitgenössischen Gesellschaft, Tagelöhner und Intellektuelle, Händler und Dichter auf derselben Leinwand, ohne historische Distanz, ohne mythologische Einkleidung.

Jean-François Millet arbeitet zur selben Zeit an bäuerlichen Motiven. Seine Radierung "La Baratteuse" (eine Frau beim Butterstampfen) entstand 1855, Delteil/Melot 10, in drei Zuständen. Die Abzüge der ersten beiden Zustände sind selten, weil Millet die frühen Drucke selbst abzog. Erst im dritten Zustand wurde der Name des Druckers Auguste Delâtre, Pariser Druckatelier-Inhaber und späterer Drucker der Impressionisten, auf der Platte eingetragen. Millet druckte bäuerliche Arbeit nicht nur als Thema, er druckte sie handwerklich selbst, wie derjenige, den er porträtierte.

Adolph von Menzel lernte 1830 in der väterlichen Druckerei in Berlin das lithografische Handwerk. Ab 1842 zeichnete er 436 Federlithografien für "Die Armee Friedrichs des Großen in ihrer Uniformierung" (veröffentlicht 1857). 436 Blätter, auf denen Knopfleisten, Gamaschen und Helmzierden so genau sitzen, dass die Zeichnungen keine Verherrlichung sind, sondern Inventar. Genau das verbindet Menzel mit Courbet und Millet: die Wirklichkeit wird dokumentiert. Die Linie von allen dreien führt direkt in den Impressionismus, der dieselbe Abkehr von historischen Sujets zur Grundlage machte. Ein Überblick der Kunstrichtungen zeigt diese Verbindung im größeren Kontext.

Das Gemälde, das die Jury 1855 abgelehnt hatte, blieb in Courbets Besitz bis zu seinem Tod. Was dann damit geschah, hatte mit der Pariser Jury nichts mehr zu tun.

Was ist aus dem Bild geworden, das die Jury abgelehnt hat?

Zunächst: nichts Gutes.

Nach Courbets Tod verkaufte seine Schwester Juliette das Gemälde am 9. Dezember 1881 im Hôtel Drouot in Paris, Lot 8, für 21.000 Francs. Nach dem Erwerb durch den Sammler Victor Antoine Desfossés diente L'Atelier du peintre bis 1919 als Bühnenbild im Privattheater der Familie. Das größte programmatische Werk des Realismus hing über zwei Jahrzehnte als Theaterdekoration in einem Pariser Privathaus.

1920 erwarb der Louvre das Gemälde für 700.000 Francs. Die Finanzierung kam aus zwei Quellen: der Société des Amis du Louvre und einer öffentlichen Subskription. 471 Personen zeichneten insgesamt 357.829 Francs. Auf der Subskriptionsliste standen unter anderem Pierre Bonnard, Henri Matisse, André Derain und André Gide.

Der Pavillon du Réalisme hat gewonnen. Nur nicht 1855.

Die Grenze zwischen beiden Bewegungen verläuft nicht dort, wo die Lehrbücher einen Strich ziehen. Carl Blechen (1798–1840) malte romantisch und beobachtete realistisch. Die Barbizon-Maler sind formal Realisten, aber ihre Naturauffassung trägt romantisch-kontemplative Züge. Was eine originale Druckgrafik von einer Reproduktion unterscheidet, folgt derselben Logik: die Haltung zum Gegenstand entscheidet.

FAQ

Was ist der Unterschied zwischen Romantik und Realismus?

Romantik zeigt Natur als Gefühlsträger: das Erhabene, die Einsamkeit, die emotionale Aufladung einer Landschaft. Realismus besteht darauf, was tatsächlich existiert: Arbeit, Armut, politische Ereignisse, ohne historische oder mythologische Einkleidung. Beide Begriffe waren ursprünglich Fremdbezeichnungen von Gegnern. Courbet hat das 1855 selbst formuliert: der Titel kam von außen, wie bei den Romantikern dreißig Jahre vorher.

Was ist Realismus in der Kunst genau?

Realismus als Kunstrichtung bezeichnet eine Bewegung ungefähr zwischen 1848 und 1880, die nicht ideale oder historische Themen wählte, sondern zeitgenössische: Landarbeiter, städtische Armut, politische Ereignisse. Das Programm war Ehrlichkeit gegenüber dem, was existiert. Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jean-François Millet und Adolph von Menzel sind die vier zentralen Namen im westeuropäischen Realismus.

Wer waren die wichtigsten Maler des Realismus?

Courbet, Daumier, Millet und Menzel im westeuropäischen Kontext. Alle vier haben auch Druckgrafik gemacht: Courbet Lithografien, Daumier über 4.000 Lithografien für Tageszeitungen, Millet Radierungen bäuerlicher Motive, Menzel 436 Federlithografien als Dokumentationsarbeit. Der Realismus war in der Druckgrafik politisch präsenter als in der Malerei, weil der Druck ein Massenmedium war.

Warum wurde Daumier inhaftiert?

Daumiers Lithografie "Gargantua" zeigte König Louis-Philippe als fressendes Ungeheuer. Die Anklage lautete auf "Anreizung zu Hass gegenüber der Regierung des Königs sowie Beleidigung der Person des Königs". Im Februar 1832 wurde er zu sechs Monaten Gefängnis und 500 Francs Strafe verurteilt. Zwei Jahre später erschien "Rue Transnonain", das Blatt über das Massaker in einem Pariser Wohnhaus. Der Druckstein wurde konfisziert, viele Exemplare vernichtet.

Wie hängen Realismus und Impressionismus zusammen?

Courbet gilt als unmittelbarer Vorläufer des Impressionismus. Die Abkehr von historischen und mythologischen Themen hin zur Gegenwart, die Courbets Realismus programmatisch durchsetzte, ist dieselbe Grundlage, auf der Monet, Renoir und andere in den 1860er Jahren aufbauten. Der Drucker Auguste Delâtre, der für Millets Radierungen arbeitete, druckte später auch für die Impressionisten.

Quellen und weiterführende Literatur

• Musée d'Orsay, Paris, Werkdossier L'Atelier du peintre (Courbet, 1854–1855)
• Block Museum of Art, Northwestern University, Collection Spotlight Rue Transnonain
• Daumier-Gesellschaft, Von der Zeichnung zum Druck
• W.G. Rawlinson, The Engraved Work of J.M.W. Turner, R.A. (1908/1913)
• Loys Delteil, Le Peintre-Graveur illustré: Jean-François Millet (1906)

Zuletzt aktualisiert am 04.06.2026.

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