Kollwitz und Munch: Druckgrafik des Trauerns

Käthe Kollwitz und Edvard Munch druckten zur selben Zeit in Berlin, teils beim selben Drucker, und wählten dasselbe Sujet: Tod und Trauer. Die formale Antwort war kategorial entgegengesetzt. Kollwitz reduzierte auf Schwarzweiß und Endgültigkeit, Munch trieb Farbe und Variation bis zu acht dokumentierten Zuständen eines einzigen Motivs.

Otto Felsings Kupferdruckerwerkstatt, 1797 in Darmstadt gegründet und 1875 nach Berlin gezogen, steht im Berliner Adressbuch von 1876 unter Moritzstraße 14-15, Kreuzberg. Sie zählte zu den bedeutendsten Offizinen für künstlerischen Tiefdruck in Deutschland. Zwei Jahrzehnte später liegen auf ihrem Tisch Platten, die sich nicht kennen. Eine gehört einem Norweger, der zwei Jahre zuvor einen Kunstskandal ausgelöst hatte: Am 5. November 1892 öffnete das Architektenhaus in der Wilhelmstraße für Edvard Munchs erste Berliner Einzelausstellung, am 12. November stimmte die Mehrheit mit 120 zu 105 für die Schließung. Sieben Tage, fünfundfünfzig Gemälde, Ende. Die andere Platte gehört einer Frau, die in Berlin über Fabrikarbeiter und arme Weber nachdenkt. Beide bringen ihre Platten zu Otto Felsing. Was dabei herauskommt, hat außer dem Drucker nichts gemeinsam.

Wer druckte für beide?

Felsing druckte für Munch dessen Kaltnadel-Radierung "Das kranke Kind" (Woll 7, 1894). Es ist ein Blatt, das Munch 1886 als Gemälde begonnen und seitdem nicht losgelassen hatte: dasselbe Motiv, das kranke Mädchen am Bett, jetzt mit der Kaltnadel in Kupfer geritzt. Das Kratzen der Nadel auf blankem Metall, kein Säurebad, nur der direkte Eingriff. Für Käthe Kollwitz druckte Felsing das vierte Blatt ihres Weberaufstand-Zyklus: den "Weberzug" (Kn 36 / Kl 32, Strichätzung und Sandpapier, Auflage 50). Aus seiner Werkstatt kommen damit zwei Radierungen, die technisch verwandt sind. Inhaltlich teilen sie das Terrain des Körpers unter Druck: Krankheit auf der einen, Klassenkampf auf der anderen Seite.

Aber schon beim Druckprozess divergieren sie. Munch bringt ein Motiv, das er über Jahre kreist. Kollwitz bringt ein Blatt aus einer politisch durchdachten Sequenz von sechs Teilen, die 1893 beginnt und 1897 endet: drei Lithografien, dann drei weitere Radierungen. Der Weberaufstand ist kein Einzelbild, er ist eine Architektur. Bei Munch ist das Einzelblatt das Argument.

Was bei Felsing zusammenlief, zog beim ersten Abzug in entgegengesetzte Richtungen.

Dass zeitgenössische Druckgrafiker dieselbe Grundentscheidung noch immer treffen müssen, ob sie ein Motiv in streng identischer Auflage abschließen oder in Varianten befragen, lässt sich an den Werken im Sortiment ablesen:

Acht Versuche oder ein einziger?

1899 schickt Munch einen Holzstock zu M. W. Lassally in Berlin, nicht zu Felsing. Aus diesem Block entstehen "Zwei Menschen. Die Einsamen" (Woll 157, Schiefler 133, gedruckt von M. W. Lassally, Berlin). Den Block hat Munch entlang der Silhouetten von Figuren und Küstenlinie zersägt. Jedes Segment einzeln eingefärbt, vor dem Druck wieder zusammengesetzt. Das Wallraf-Richartz-Museum Köln (Inv. WRM 1962/9) verzeichnet acht dokumentierte Zustände dieses Blatts. Munch hält die Farbmischung nicht fest, sondern variiert sie: er wechselt das Papier, ändert den Farbton des Himmels, nutzt die Maserung des Holzes als Bildmittel, entscheidet bei jedem Zustand neu, was Meer und was Figur sind. Wo die Blockteile beim Zusammensetzen nicht exakt aneinanderpassten, ließ Munch den minimalen Spalt stehen. Acht Mal die Entscheidung, ob das Bild fertig ist, und jedes Mal dieselbe Antwort: noch nicht ganz.

Kollwitz geht den umgekehrten Weg. Für "Die Mütter" (Kn 176) aus ihrer Kriegsfolge nimmt sie keinen Drucker, keine Presse. Den Druckstock (340 x 400 mm) reibt sie von Hand mit einem Falzbein auf kaiserlichem Japanpapier ab, das fertige Blatt misst 551 x 695 mm. Der Druckstock bestimmt das Motiv. Was er enthält, bleibt. Hundert Exemplare auf demselben Papier, alle identisch. Kollwitz' sieben Blätter der Kriegsfolge (Kn 173, 174, 175, 176, 178, 179, 190) tragen alle dieselbe technische Entscheidung: ohne Presse, ohne Variante, endgültig.

Was macht ein Künstler, der ein Motiv acht Mal neu entscheidet, anders als eine Künstlerin, die jeden Abzug als abgeschlossen behandelt? In Munchs Zuständen liest sich das Drucken wie eine laufende Untersuchung, jeder Zustand ein Protokoll. Bei Kollwitz wirkt es wie Verdichtung: Das Motiv ist gefunden oder nicht, und ist es gefunden, gibt es in diesen Folgen nichts zu variieren.

Warum greifen beide zum Holz, aus Gegengründen?

Munch kommt 1896 zum Holzschnitt. Er sucht nicht Schwarzweiß-Radikalität, sondern das Gegenteil: Farbe, die er kontrollieren kann. Durch das Zersägen des Blocks in Einzelteile und das separate Einfärben jedes Fragments gewinnt er eine Präzision, die der Holzschnitt auf normalem Weg nicht bietet. Das Verfahren beantwortet ein konkretes Problem: Wie druckt man Farbe mit der Schärfe eines Holzschnitts?

Kollwitz kommt 1920 zum Holzschnitt, vierundzwanzig Jahre später, und der Weg dorthin war lang. Für die Kriegsfolge versuchte sie zunächst die Radierung, 1918. Die Blätter überzeugten sie nicht. Dann die Lithografie, 1919. Wieder kein Ergebnis, das trug. Ernst Barlachs Holzschnitte gaben ihr den Anstoß zum Wechsel. Im Oktober 1922 schreibt Kollwitz an Romain Rolland: "Jetzt endlich habe ich eine Folge von Holzschnitten fertiggemacht, die einigermaßen das sagen was ich sagen wollte." Das "einigermaßen" ist kein Understatement. Es ist der Vorbehalt einer Künstlerin, die zwei andere Techniken verworfen hat und weiß, dass keine Technik einen Stoff vollständig trägt. Was Kollwitz suchte, war nicht Flexibilität, sondern ein Material, das Entscheidungen erzwingt und behält. Der Holzschnitt schneidet weg, was nicht da sein soll. Nichts kehrt zurück.

Beide stehen 1896 und 1920 vor demselben Werkstoff und wollen Entgegengesetztes: Munch Farbe und Varianz, Kollwitz Schwarz und Unumkehrbarkeit. Dass derselbe Block beiden als Antwort erscheint, liegt daran, dass der Holzschnitt beides hergibt. Was beide tatsächlich teilten, lag nicht im Werkzeug, sondern im Gegenstand.

Das Hochdruckverfahren, das Munch 1896 zur Farbarbeit nutzte und das Kollwitz 1920 zur Schwarzweiß-Radikalität wählte, lebt im zeitgenössischen Holzschnitt bis heute in derselben technischen Bandbreite fort. Richard Studers Smelly Cat etwa zeigt die sichtbare Maserung und den harten Hell-Dunkel-Schnitt, die schon Munch und Kollwitz am Holz reizten.

Wie klingt Trauer in Schwarz und wie in Farbe?

Kollwitz' Ausgangspunkt ist konkret und biografisch: der Tod ihres Sohnes im Ersten Weltkrieg traf sie 1914. Die Kriegsfolge, die sie von 1918 bis 1922 erarbeitete, folgt dem Vorbild von Goyas Desastres de la Guerra. Goya druckte nach dem Krieg, Kollwitz druckt aus dem Krieg heraus. Kein Gesicht im Bild wird individualisiert, die Körper fügen sich zu Gruppen, die Gruppen zu Gewicht. Farbe wäre in diesem System eine Ablenkung. Für die Kriegsfolge druckt Kollwitz in reinem Schwarz.

Munch nähert sich Angst und Tod aus der inneren Perspektive. Die Lithografie "Der Schrei" (1895, 35,2 x 25,1 cm) zeigt keine Szene, sie zeigt eine Empfindung, die sich über die Landschaft zieht. Ein Jahr später erscheint "Angst" (Woll 63, 1896) im Album des Peintres-Graveurs von Ambroise Vollard, gedruckt von Auguste Clot in Paris, Auflage hundert Exemplare. Die Figuren drängen in eine Richtung, ihr Blick geht nicht nach vorn. Die Farbe (dunkle Töne über einem blutfarbenen Horizont) ist das Argument. Wo Kollwitz die soziale Katastrophe druckt, druckt Munch die psychische Reaktion darauf.

Der Holzschnitt-Expressionismus, das Kernmedium der Brücke, verdankt Munchs druckgrafischem Vorstoß zentrale Impulse. Ernst Ludwig Kirchner brachte das Verhältnis auf den Punkt: Munch sei das Ende, er selbst der Anfang ("he is the end, I am the beginning"). Das Urteil ist präzise und arrogant und stimmt in einem: Munch war nicht Teil des Expressionismus, er lag vor ihm. 1906 lud Die Brücke Munch ein, ihr als geistiger Vater zu dienen. Munch lehnte ab. Käthe Kollwitz' Druckgrafik wurde dem Expressionismus zugeordnet, obwohl sie eine eigenständige Position einnahm: Ihr Werk kreist nicht um das Ich, sondern um kollektive Not.

Munch befragt sein Motiv durch jeden neuen Zustand. Kollwitz schließt es ab, sobald es gefunden ist.

In der Felsing-Werkstatt in Kreuzberg lagen die Platten auf demselben Tisch. Zwei Druckgrafiker aus derselben Berliner Epoche, beide bei Otto Felsing für frühe Schlüsselwerke. Auf der einen Seite hundert handgeriebene Abzüge ohne Presse, kein zweiter Versuch. Auf der anderen acht Zustände eines Motivs, Farbe als Untersuchungsinstrument. Welche Haltung ein zeitgenössischer Druckgrafikkünstler wählt, Variante oder Endgültigkeit, entscheidet sich an jedem Block neu.

Was unterscheidet Kollwitz' Druckgrafik von Munchs technisch?

Kollwitz arbeitete vorwiegend im Tiefdruck (Radierung, Kaltnadel, Aquatinta) und später im Holzschnitt, in ihren großen Folgen durchweg in Schwarzweiß. Ihre Kriegsfolge (1918-1922/23, sieben Blätter) druckte sie von Hand mit dem Falzbein auf kaiserlichem Japanpapier, ohne Presse, in Auflagen von hundert Exemplaren. Munch experimentierte mit allen Drucktechniken und nutzte den Holzschnitt gezielt für Farbarbeit: er zersägte den Block entlang der Bildkonturen, färbte jedes Segment separat ein und setzte die Teile vor dem Druck zusammen. Der Unterschied zwischen einem handgezogenen Original und einem reproduzierten Kunstdruck liegt in der Herstellung: Kollwitz' hundert Falzbein-Abzüge sind von ihr selbst gedruckte Originale, keine späteren Reproduktionen. Ein einziges Motiv konnte bei Munch acht dokumentierte Zustände durchlaufen.

Welcher Drucker arbeitete mit beiden zusammen?

Otto Felsing, dessen Kupferdruckerei 1875 von Darmstadt nach Berlin zog und im Berliner Adressbuch 1876 unter Moritzstraße 14-15, Kreuzberg verzeichnet ist. Felsing druckte für Munch das Kaltnadel-Blatt "Das kranke Kind" (Woll 7, 1894) und für Kollwitz den "Weberzug" (Kn 36, Weberaufstand-Zyklus, Auflage 50) sowie den Bauernkrieg-Zyklus (Radierung, Kaltnadel, Aquatinta, 200 Exemplare, 1921). Das Holzschnitt-Werk "Zwei Menschen. Die Einsamen" (Woll 157, 1899) druckte hingegen M. W. Lassally in Berlin, nicht Felsing.

Welche Themen haben Kollwitz und Munch gemeinsam?

Beide druckten Tod, Trauer und soziale Angst, aber die inhaltlichen Quellen unterscheiden sich. Was Druckgrafik von Kollwitz und Munch verbindet, ist das konkrete Gewicht des Verlusts: Kollwitz bindet ihn an kollektive Katastrophe (Weberaufstand 1893-1897, Bauernkrieg 1901-1908, Kriegsfolge 1918-1922/23), Munch löst ihn in innere Zustände auf ("Der Schrei"-Lithografie 1895, "Angst" Woll 63, 1896). Kollwitz zeigt Gruppen, Munch zeigt Zustände. Der Schmerz als Bild-Argument ist beiden gemeinsam, die Richtung des Blicks nicht.

Ist Munch ein Expressionist?

Munch wird häufig dem Expressionismus zugeordnet, lebte aber vor der Bewegung und lehnte ihre Einladung ab. 1906 warb Die Brücke um ihn als geistigen Vater. Munch sagte nein. Ernst Ludwig Kirchner beschrieb das Verhältnis so: Munch sei das Ende gewesen, Kirchner selbst der Anfang ("he is the end, I am the beginning"). Der Expressionismus entstand aus Munch, aber Munch gehörte nicht dazu.

Wo kann ich zeitgenössischen Holzschnitt und zeitgenössische Radierung ansehen?

Das Verfahren, das Kollwitz' Frühwerk prägt (Radierung, Kaltnadel), und das Verfahren, das Munch 1896 zu Farbexperimenten nutzte (Holzschnitt), sind bis heute lebendig. Originalarbeiten zeitgenössischer Druckgrafiker, die mit diesen Techniken arbeiten, sind im Radierungen-Sortiment und im Holzschnitt-Sortiment zu finden.

Quellen und weiterführende Literatur

• Wallraf-Richartz-Museum Köln, Graphische Sammlung. Edvard Munch, "Zwei Menschen. Die Einsamen" (Inv. WRM 1962/9).
• Städel Museum Frankfurt, Graphische Sammlung. Käthe Kollwitz, "Weberzug" und "Die Mütter".
• Kollwitz Museum Köln. Übersicht zur Holzschnitt-Folge "Krieg".
• Alexandra von dem Knesebeck, Käthe Kollwitz. Werkverzeichnis der Graphik. Galerie Kornfeld, Bern 2002.
• Gerd Woll, Edvard Munch. Das grafische Werk. Werkverzeichnis.

Zuletzt aktualisiert am 04.06.2026.

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