Rembrandt und Goya: Zwei Meister, eine Kupferplatte

Rembrandt designte seine Radierungen als aktive Marktware: Zustände als Sammlerobjekte, sein Verleger Clement de Jonghe mit einem Lager voller Rembrandt-Kupferplatten. Goya nutzte dieselbe Kupferplatte für Zeugnisse, die kein öffentlicher Raum vertrug. Seine radikalsten Folgen, die Desastres de la Guerra und die Disparates, lagen jahrzehntelang in der Schublade. Derselbe Stich, dieselbe Säure, entgegengesetzte gesellschaftliche Funktion.

Capricho Nr. 43, das berühmte Blatt 'Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer' (im Original 'El sueño de la razón produce monstruos'), hatte eigentlich einen anderen Platz in der Folge. Goya hatte es als Titelblatt geplant. Dann rückte es in die Mitte der 80 Blätter, und die gebundenen Mappen wanderten ins Graphische Kabinett, heute ins Met oder den Prado. Das Blatt lag in der Mappe. Rembrandts Radierungen lagen nicht in Mappen. Sie zirkulierten. In Amsterdam hatte Clement de Jonghe sein Lager und seinen Katalog, und die Rembrandt-Radierungen kursierten zu Lebzeiten in London, Paris und Italien. Zwischen beiden lagen nicht nur 140 Jahre, sondern zwei grundverschiedene Verhältnisse zur Öffentlichkeit.

Die Frage ist nicht, wer besser radierte. Wie kann dieselbe Gattung, die Kupferplatte unter der Säure, bei zwei Meistern derselben Liga zu derart verschiedenen Schicksalen führen? Das eine öffentlich zirkulierend, das andere jahrzehntelang verschlossen.

Wie kommt Schwarz auf das Blatt, wenn man nur Linien hat?

Bei einer Radierung ritzt oder ätzt die Nadel Linien in die Kupferplatte. Die Farbe sammelt sich in den Vertiefungen, das Papier saugt sie heraus. Das erzeugt Linie. Aber Tonwerte, also Flächen, die zwischen weißem Papier und tiefem Schwarz schweben, lassen sich nicht aus Linien zusammensetzen. Schraffur hilft, aber irgendwo hört sie auf. Wer je versucht hat, echtes Dunkel durch Kreuzschraffur in einer Strichradierung zu erzeugen, versteht sofort, warum das ein Problem ist.

Rembrandt löste es auf drei Wegen gleichzeitig. Den ersten nennen wir Plattenton: Statt die Druckfarbe vollständig von der Platte zu wischen, ließ er einen hauchfeinen Farbschleier stehen. Das Ergebnis ist nicht Linie, sondern Atmosphäre, ein Flimmern, das sich von Abzug zu Abzug verändert. Jede Impression ist damit eine individuelle Entscheidung, keine mechanische Reproduktion. Goya erreichte vergleichbare Flächen auf einem anderen Weg: mit der Aquatinta. Dabei wird feines Harzpulver auf die Kupferplatte gestreut und erhitzt. Die Körner backen fest. In der Säure beizt sich um jedes Korn eine winzige Mulde, die Farbe festhält. Das Ergebnis ist kein Strich, sondern eine Fläche. Goya nutzte die Aquatinta systematisch für seine Caprichos (1799, 80 Blätter); in den Desastres de la Guerra (entstanden 1810 bis 1820) trat sie hinter die rohe Radierungslinie zurück.

Der zweite Weg von Rembrandt war die Kaltnadelradierung: Eine Stahlnadel kratzt direkt ins Kupfer, ohne Ätzung. Der Grat, der dabei entsteht, das aufgeworfene Metall neben dem Strich, hält Farbe wie ein Pinsel und erzeugt Samt. In "Die drei Kreuze" (1653, Bartsch Nr. 78) arbeitete Rembrandt mit Kaltnadel und Grabstichel, fünf Zustände insgesamt. Goya brauchte für diese Samtqualität keine Kaltnadel. Die Aquatinta schuf seine flächigen Schatten schneller und großzügiger, mit sicherem Tonwert über ganze Bildflächen. Aber der Aquatintaton hat eine Schwäche, die der Grat teilt: Er verschleißt.

Den dritten Weg gingen beide, wenn auch verschieden. Rembrandt druckte auf exotische Papiere, mindestens 350 verschiedene Arten, darunter japanisches Gampi-Papier ab etwa 1647. Der Florentiner Baldinucci beschrieb Rembrandts Radier-Manier 1686 als ganz eigen, von keinem anderen so benutzt und von keinem zuvor gesehen. Seine Druckgrafik galt als eigenständige Erfindung, nicht als Variante eines vorhandenen Verfahrens.

Warum hatte Rembrandt die Aquatinta nicht? Weil sie zu seinen Lebzeiten noch kein verbreitetes Verfahren war. Jan van de Velde IV experimentierte um 1650 als erster damit; Jean-Baptiste Le Prince popularisierte das Verfahren ab etwa 1768. Rembrandt war 1669 gestorben. Goya konnte ein Werkzeug einsetzen, das fast hundert Jahre nach Rembrandts Tod erst verbreitet war. Plattenton, Grat und orientalisches Papier waren Rembrandts Umwege zu Tonwerten, die Goya mit einem einzigen Verfahren löste. Goya hatte ein mächtigeres, aber auch zerbrechlicheres Werkzeug. Beide strebten nach Dunkel, und die Wege dorthin trennten sie wie zwei Epochen der Technikgeschichte.

Warum zirkulierte das eine quer durch Europa, während das andere erst 1863 zum ersten Mal veröffentlicht wurde?

Rembrandt war zu Lebzeiten berühmt durch seine Drucke, nicht in erster Linie durch seine Gemälde. Die Gemälde reisten kaum. Die Radierungen zirkulierten. In seinem 1718 erschienenen Sammelwerk über niederländische Maler notiert Arnold Houbraken, es sei fast schon peinlich gewesen, Rembrandts Juno nicht in beiden Zuständen zu besitzen, gekrönt und ungekrönt. Das ist eine frühe Dokumentation einer Sammlerpsychologie, die heute auf Kunstmessen als FOMO vermarktet wird. Rembrandt steuerte Zustände als Marktinstrument.

Goya war am Markt aktiv. Kein Einsiedler, der druckte und nichts zeigte. Im Februar 1799 erschienen Goyas Caprichos in einer Parfümerie in Madrid, weil kein Buchhändler das Werk vertreiben wollte. Die 80 Blätter, Goyas Radierung kombiniert mit Aquatinta, Erstauflage 300 Exemplare, kosteten 320 Reales das Set. In den ersten beiden Wochen wechselten siebenundzwanzig Sätze den Besitzer. Dann zog Goya die Caprichos zurück, weil die Angst vor der Inquisition zu groß geworden war. 1803 schickte Goya ein Angebot an König Karl IV.: die achtzig Kupferplatten der Caprichos plus 240 unverkaufte Exemplare, im Tausch gegen eine lebenslange Jahresrente von 12.000 Reales für seinen Sohn Francisco Javier.

Das war kein Rückzug aus dem Markt. Das war erzwungener Rückzug aus einem politischen Minenfeld.

Rembrandts Verleger de Jonghe besaß bei seinem Tod 1677 vierundsiebzig originale Rembrandt-Kupferplatten, die 1679 in Amsterdam versteigert wurden. Das war ein normaler Geschäftsvorgang. Bei Goya waren die radikalsten Serien ein anderes Problem. Die Desastres de la Guerra entstanden zwischen 1810 und 1820, Kriegszeugnis in 82 Blättern. Zu seinen Lebzeiten erschienen sie nicht. Goya war 1828 in Bordeaux gestorben. Die Real Academia de San Fernando in Madrid veröffentlichte die Serie erst 1863, fünfunddreißig Jahre nach seinem Tod, in einer Auflage von 500 Exemplaren, allerdings nur 80 der 82 Platten; die beiden letzten Blätter erschienen erst 1957. Die Disparates, 22 Blätter, entstanden etwa 1815 bis 1824. 1864 erschienen davon 18 als "Proverbios"; die letzten vier folgten erst 1877 in der Zeitschrift L'Art.

Die Tauromaquia von 1816 konnte erscheinen: 33 Blätter über den Stierkampf, Erstauflage 320 Exemplare. Goya war 1816 siebzig Jahre alt und konnte über Stierkämpfe drucken, was er wollte. Für den Krieg, für die Folter, für das, was er zwischen 1810 und 1820 auf die Platten brachte, gab es keinen Raum. Rembrandts Holland der 1640er war ein liberaler Druckmarkt. Goyas Spanien 1810 bis 1820 war nicht das. Ein Verleger wie de Jonghe hätte in Madrid dieser Zeit keine achtzig Kriegsplatten auf den Markt gebracht.

Die Desastres entstanden in dem Moment, als sie sicher nicht erscheinen durften. Ein kommerziell orientierter Verleger wie Rembrandts de Jonghe hätte die Platten vielleicht überarbeiten und entschärfen lassen. Dass es ihn nicht gab, könnte gerade die radikalste Form der Desastres bewahrt haben. Dann wäre die Schublade weniger Versagen als Bedingung gewesen.

Was passiert mit einer Kupferplatte, wenn der Meister tot ist?

Schon zu Lebzeiten zeigte sich, wie viel eine Platte aushält, bevor sie nachgibt; nach dem Tod des Meisters entschied genau das über ihr Nachleben. Der Kaltnadel-Grat in "Die drei Kreuze" hielt nicht lange. Das Cleveland Museum of Art hält fest, die Kupferplatte sei nach etwa vierzig Abzügen aus den ersten drei Zuständen verschlissen gewesen; andere Zählungen kommen auf bis zu sechzig Abzüge. Rembrandt überarbeitete die Platte danach. Nicht weil der Grat versagt hatte, sondern als künstlerische Entscheidung: Im vierten Zustand, entstanden um 1660 bis 1661, tilgte er Figuren und verdunkelte die rechte Bildhälfte. Der Verschleiß wurde Kompositionswerkzeug.

Bei Goya verlief der Verschleiß anders, aber mit derselben Konsequenz. Die Aquatinta, Goyas Schlüsselwerkzeug für die Caprichos-Platten, bröckelte mit jeder weiteren Auflage. Die meisten davon erschienen erst nach seinem Tod, über die Folge-Editionen bis 1937. Je weiter die Druckfolge in die Hunderte ging, desto mehr rieben sich die verschiedenen Tonlagen ab. Fachbeschreibungen halten den Aquatinta-Verschleiß konkret fest: Je mehr Abzüge gemacht wurden, desto stärker nutzte sich die Aquatinta ab und die verschiedenen Tonschichten wurden weniger klar voneinander unterscheidbar ("as the run went into the hundreds the aquatint began to wear out, the different layers of shading became less distinct"). Die frühen Abzüge halten die feinen Übergänge; die späten sind flacher.

Rembrandts Plattenton ließ sich nicht retten. Der Grat ließ sich nicht retten. Jede Impression mit diesen Qualitäten war eine einmalige Entscheidung, die man nicht zurückholte. Goyas Platten bekamen eine andere Behandlung. Die Caprichos-Platten wurden nach der vierten Edition von 1878 stahlverstärkt. Frühe Auflagen: die erste Edition zählte etwa 300 Sets, die vierte war auf 65 limitiert. Bis 1937 erschienen zwölf Editionen insgesamt, und was diese Stahl-Verstärkung verlängerte, war die Druckbarkeit, nicht die frühe Feinheit.

Das Hundertguldenblatt (um 1648, New Hollstein 239) erlebte eine andere Nachgeschichte. Der britische Offizier und Drucker Captain William Baillie erwarb die abgenutzte Platte um 1775, überarbeitete sie und druckte hundert Abzüge. Dann zerschnitt er die Platte in vier Teile und ließ sie einzeln weiterdrucken. Das Te Papa Tongarewa Museum zitiert zeitgenössische Urteile über diese Überarbeitung: hart und gefühllos, ohne all die Feinheiten von Rembrandts eigener Arbeit ("hard and unfeeling, lacking all the subtleties of Rembrandt's own work"). Der Sotheby's-Katalog von 2015 schätzt eine Vierte-Zustand-Impression von "Die drei Kreuze" auf 200.000 bis 300.000 Pfund, weil sie mit kräftigem Grat gedruckt ist ("printing with rich burr"). Was ein früher Abzug mit intaktem Grat bedeutet, hat der Markt in Zahlen gefasst: Ab wann ein Druck als Original gilt und was frühe von späten Abzügen trennt, ist die Frage hinter dem Unterschied zwischen Originaldruck und Kunstdruck.

Die Desastres-Platten wurden nach der Erstausgabe 1863 ebenfalls stahlverstärkt, um weitere Editionen zu ermöglichen. Beide Plattenbestände erlebten posthume Eingriffe. Was Rembrandt verlor, ließ sich nicht wiederherstellen. Bei Goyas Platten ging etwas anderes verloren: die feinen Tonlagen der frühen Abzüge, die der Markt später als Qualitätshierarchie ablas, und dieser Unterschied im Nachschicksal war bereits im Werkzeug angelegt.

Goya und Rembrandt: Was verbindet zwei Meister ohne gemeinsame Epoche?

Goya sammelte nachweislich Drucke von Rembrandt und von Giovanni Battista Tiepolo. Das Museum der bildenden Künste Leipzig hat das in seiner Goya-Ausstellung dokumentiert. Das ist mehr als eine biografische Fußnote. Goya kannte Rembrandts technisches Vokabular.

Kein Datum belegt, wann und wie oft er die Mappen öffnete. Aber man kann sich vorstellen: Goya schlägt eine Mappe auf, zieht ein Rembrandt-Blatt heraus, legt es zurück. Er ist seit 1792 taub, er arbeitet in einem Madrid, in dem Drucken politisch riskant ist. Was nahm er aus Rembrandts Linien mit? Die Ikonografie nicht: kein religiöses Programm, keine Amsterdamer Lichtmystik. Was in den Desastres auffällt, ist die Direktheit des Striches. Rauer, ungesetzter als in den Caprichos, näher an der Kaltnadel als an der gleichmäßig geätzten Linie. Die Aquatinta lieferte die Atmosphäre. Die Radierungslinie blieb der unmittelbare Gestus. Das ist eine Lesart, keine belegte Tatsache, aber sie stützt sich auf das, was die Platten zeigen.

Was die entgegengesetzten Schicksale der Drucke erklärt, sind keine Charaktereigenschaften. Hundert Jahre Technik- und Politikgeschichte trennten beide. Rembrandt hatte die Aquatinta nicht. Goya hatte keine liberale Öffentlichkeit. Francisco de Goya baute seine Druckpraxis in einem Spanien auf, das kommerziellen Ehrgeiz und politischen Selbstschutz ständig gegeneinander abwog. Innerhalb der Druckgrafik bewegten sich beide auf dem technisch anspruchsvollsten Terrain der Gattung: Tiefdruck auf Kupfer, mit Ätzung und direktem Eingriff ins Metall. Rembrandt und Goya stehen nicht allein in dieser Geschichte; andere bedeutende Druckgrafiker trieben das Medium mit eigenen Mitteln voran. Rembrandt baute ein Verlagssystem, weil sein Holland das trug. Goya übergab seine Platten an einen König, weil das die sicherste Lösung war. Die Stelle, an der beide sich berühren, ist nicht die Platte und nicht die Epoche. Es ist das Blatt in Goyas Mappe, das Rembrandt gedruckt hatte. Und die Frage, was Goya genau daran interessiert hat, bleibt offen. Die Quellen lösen das nicht auf.

Häufige Fragen zu Rembrandt und Goya in der Druckgrafik

Hatte Rembrandt die Aquatinta?

Nein. Die Aquatinta war zu Rembrandts Lebzeiten noch kein verbreitetes Druckverfahren. Jan van de Velde IV experimentierte um 1650 als erster damit; Jean-Baptiste Le Prince popularisierte das Verfahren ab etwa 1768. Rembrandt starb 1669, fast ein Jahrhundert bevor das Verfahren verbreitet war. Für flächige Tonwerte nutzte er stattdessen den Plattenton, den Kaltnadel-Grat und orientalische Papiere.

Warum wurden die Desastres de la Guerra erst 1863 veröffentlicht?

Goya schuf die 82 Blätter der Desastres de la Guerra zwischen 1810 und 1820 als Zeugnis des Napoleonischen Krieges in Spanien. Zu seinen Lebzeiten gab es keinen sicheren politischen Raum für eine Veröffentlichung. Er starb 1828 in Bordeaux, ohne die Serie publiziert zu haben. Erst 1863 gab die Real Academia de San Fernando in Madrid die erste Auflage von 500 Exemplaren heraus, fünfunddreißig Jahre nach seinem Tod. Und auch dann erschienen nur 80 der 82 Platten; die beiden letzten folgten erst 1957.

Was ist der Unterschied zwischen Kaltnadel und Aquatinta als Tonerzeugungsmittel?

Bei der Kaltnadel entsteht ein Grat neben dem Strich, der Farbe festhält und Samtigkeit erzeugt. Der Grat verschleißt schnell: Im Fall von "Die drei Kreuze" nach etwa vierzig Abzügen aus den ersten drei Zuständen. Die Aquatinta hingegen erzeugt flächige Töne durch geätzte Kornpunkte, nicht durch Linien. Sie ist ausdauernder, aber die feinen Tonlagen bröckeln ebenfalls mit steigender Auflage. Beide Verfahren sind empfindlicher als einfache Strichätzung.

Wer war Clement de Jonghe, und warum ist er für Rembrandts Druckgeschichte wichtig?

Clement de Jonghe war ein Amsterdamer Verleger und Kunsthändler, der zu Rembrandts wichtigsten Geschäftspartnern gehörte. Bei seinem Tod 1677 befanden sich 74 originale Rembrandt-Kupferplatten in seinem Besitz, die 1679 in Amsterdam versteigert wurden. De Jonghe verlegte und vertrieb Rembrandts Drucke aktiv, was dazu beitrug, dass die Radierungen zu Lebzeiten europaweit kursierten. Rembrandt selbst ist auf einer Radierung de Jonghes porträtiert.

Kann man frühe Abzüge von Rembrandts oder Goyas Drucken heute noch kaufen?

Frühe Abzüge beider Meister tauchen gelegentlich bei großen Auktionshäusern auf. Der Markt differenziert stark nach Zustand und Edition: Eine frühe Impression von "Die drei Kreuze" mit intaktem Kaltnadel-Grat ist deutlich wertvoller als ein später Abzug. Für Goyas Caprichos gilt dasselbe: Erstausgabe-Sätze von 1799 sind selten und werden entsprechend gehandelt.

Quellen und weiterführende Literatur

• Rijksmuseum Amsterdam, Sammlung der Rembrandt-Radierungen (Open Access).
• Metropolitan Museum of Art, New York, Open Access (Goya, Los Caprichos und Los Desastres de la Guerra).
• Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Goya: The Disasters of War.
• Calcografía Nacional / Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid (Goyas Kupferplatten).
• Christopher White, Rembrandt as an Etcher (Yale University Press, 1999).

Zuletzt aktualisiert am 29.05.2026.

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