Surrealismus vs. Symbolismus

Surrealismus vs. Symbolismus: Beide Bewegungen lehnten die sichtbare Wirklichkeit als Endpunkt der Kunst ab. Beide suchten eine tiefere Wirklichkeit dahinter. Der Symbolismus baute Symbole bewusst und handwerklich, um eine Idee in sinnliche Form zu kleiden. Der Surrealismus forderte den Verzicht auf Kontrolle, damit das Unbewusste unzensiert sprechen kann.

Den Unterschied zwischen Surrealismus und Symbolismus sieht man zuerst an den Manifesten: Moréas 1886, Breton 1924. Zwei Programmtexte, ein Ort, entgegengesetzte Richtung.

An Odilon Redon wird die Grenze sichtbar: Er gilt bei Tate, Britannica und TheArtStory als Symbolist, und Breton hat ihn in den frühen 1920er Jahren trotzdem für den Surrealismus reklamiert.

Was fordern die beiden Manifeste?

Am 18. September 1886 erscheint in der Pariser Tageszeitung Le Figaro ein kurzer Text. Verfasser: Jean Moréas, griechisch-stämmiger Dichter, der seit Jahren in Paris lebt. Das Manifest ist keine lange Abhandlung, aber es enthält eine präzise Formel für das, was Symbolismus sein soll: "vêtir l'Idée d'une forme sensible", die Idee in sinnliche Form kleiden.

Die Forderung ist klar: Der Künstler konstruiert bewusst. Er nimmt eine abstrakte Idee und findet dafür die passende sichtbare Hülle. Kein Zufallswerk, keine Selbstentäußerung. Handwerk und Absicht.

Am 15. Oktober 1924 erscheint bei Éditions du Sagittaire in Paris ein anderes Manifest. Verfasser: André Breton. Die Kernformel hier: "automatisme psychique pur", reiner psychischer Automatismus. Was die Vernunft unterdrückt, ist in Bretons Lesart die eigentliche Wirklichkeit. Wer Kunst machen will, muss die Kontrolle abgeben, nicht verstärken.

Beide Bewegungen beginnen also mit einem Text in einer Pariser Zeitung, einem Pariser Verlag. Das war kein Zufall. Im Paris des frühen 20. Jahrhunderts war das Manifest das Medium der Wahl, wenn man eine Richtung setzen wollte.

Was Moréas in seiner Formel fordert, stellt Breton auf den Kopf.

Was zwischen diesen beiden Texten lag, waren nicht nur 38 Jahre. Es war ein Krieg.

Was liegt zwischen 1886 und 1924?

Der Symbolismus entstand in Frankreich in den 1880er Jahren, unter dem Eindruck, dass Realismus und Impressionismus die Oberfläche der Dinge beschrieben, nicht ihre Bedeutung. Die Merkmale des Symbolismus zeigen sich schon in den Namen, die für die Bewegung standen: Gustave Moreau, Odilon Redon, Puvis de Chavannes teilten die Überzeugung, dass das bewusst arbeitende Subjekt eine tiefere Wahrheit vermitteln kann. In der deutschsprachigen Welt dachten Arnold Böcklin, Franz von Stuck, Max Klinger und Gustav Klimt ähnlich. Diese Überzeugung setzte etwas voraus: dass das konstruierende, rational arbeitende Subjekt überhaupt ein verlässlicher Kanal für Bedeutung sein kann.

Diese Überzeugung überlebte den Ersten Weltkrieg nicht unversehrt.

André Breton hatte als Sanitäter in einem Militärlazarett Kriegstraumatisierte behandelt. Dort begegnete er Freuds Psychoanalyse. Was er sah, waren Menschen, deren Bewusstsein durch das gebrochen worden war, was rationale Kontrolle angerichtet hatte. Was Bretons spätere Texte nahelegen: Wenn das kontrollierte Subjekt vier Jahre industriellen Massenmord produzieren kann, ist das Unbewusste die ernstzunehmendere Wahrheit.

Das Wort selbst hatte einen eigenen Weg. Im Programmheft zur Uraufführung des Balletts Parade am 18. Mai 1917 im Théâtre du Châtelet in Paris erschien das Wort "surréaliste" erstmals gedruckt. Guillaume Apollinaire hatte die Programmnotizen verfasst, die Musik stammte von Erik Satie, die Choreografie von Léonide Massine. Was Apollinaire meinte, war noch nicht das, was Breton 1924 daraus machte. Aber das Wort war in der Welt. Apollinaire verwendete "surréaliste" als Beschreibung einer neuen Ästhetik; Breton machte daraus sieben Jahre später ein Programm für die Befreiung des Unbewussten.

Der Zeitversatz zwischen den Manifesten ist kein zufälliger Generationenabstand. Er ist ein historisches Argument. Der Symbolismus setzte Vertrauen in das bewusst arbeitende Subjekt voraus. Der Surrealismus entstand, weil dieses Vertrauen erschüttert worden war. Auf dem Weg dorthin lag der Dadaismus, jene Bewegung, die nach dem Krieg alle Konventionen radikal ablehnte und auf deren Boden der Surrealismus sich entwickeln konnte.

Dass die Methode sich veränderte, lässt sich an einem Material zeigen, das beide Bewegungen benutzten: dem Lithografiestein.

Was passiert auf demselben Stein?

In der Pariser Druckwerkstatt Lemercier et Cie. entstehen 1879 zehn Lithografien auf Chine appliqué. Der Künstler ist Odilon Redon, das Album heißt "Dans le rêve". MoMA verzeichnet die Auflage mit 25 Exemplaren, vermutlich vom Künstler selbst verlegt. Ein Album für einen Kreis von Eingeweihten. Jeder Strich auf dem Stein war eine Entscheidung. Der Symbolist als bewusster Konstrukteur.

Rund siebzig Jahre später, 1950, bestellt der Verlag Maeght Éditeur bei Joan Miró 72 Lithografien für ein Künstlerbuch mit Texten von Tristan Tzara: "Parler seul". Gedruckt wird bei Mourlot in Paris, Gesamtauflage 250 Exemplare. Mirós Lithografien entstanden direkt auf dem Stein, nahezu ohne Vorskizzen ("drawn directly on the stone with very few preparatory sketches").

Dieselbe Presse. Dieselbe Technik. Entgegengesetzte Arbeitsweise. Redon setzt jeden Strich mit Absicht; Miró öffnet den Stein für das, was entsteht, bevor der Gedanke ihn einholt.

Der Methodenunterschied hängt nicht an einer Technik. Beim Holzschnitt wiederholt sich das Muster. Als Paul Gauguin 1893 aus Tahiti nach Paris zurückkehrt, schafft er eine Folge von zehn Holzschnitten: die Noa-Noa-Serie. Er druckt auf Hirnholzblöcken aus Buchsbaum und greift dabei zu Zimmermannswerkzeug statt zu konventionellen Holzschnitt-Sticheln: Stechbeitel, Rasierklingen, Sandpapier. Zusammen mit dem Schüler Louis Roy zieht er nicht mehr als ein Dutzend Abzüge pro Block. Das unkonventionelle Material ist bewusst gewählt: mystische Rohheit als angestrebte Wirkung. Jede Kerbe kontrolliert. Die Noa-Noa-Holzschnitte entstanden im Winter 1893 bis Frühjahr 1894, nach allem was überliefert ist in sehr kleiner Auflage eigener Handabzüge.

Max Ernst, der Surrealist, arbeitet 1925 anders. Er legt Papier auf raue Oberflächen und reibt: Frottage. Das Verfahren ist Automatismus in materieller Form. Das, was entsteht, hat er nicht gezeichnet. Er hat es provoziert und dann angenommen. Jeanne Bucher, eine Pariser Kunsthändlerin der Zwischenkriegszeit, verlegt 1926 "Histoire Naturelle": 34 Tafeln nach Ernsts Frottagen, im Kollotypie-Verfahren reproduziert, Gesamtauflage 306 nummerierte Exemplare, mit einem Vorwort von Hans Arp. Das Frottage-Verfahren beschrieb Ernst selbst als ausgelöst durch eine Kindheitserinnerung an eine Mahagoni-Imitat-Holzverkleidung.

Gauguins bewusst unkonventionelles Werkzeug und Ernsts bewusst ausgeschaltetes Werkzeug sind nicht dasselbe. Der Symbolist wählt ein ungewöhnliches Material, um einen genau geplanten Effekt zu erzielen. Der Surrealist wählt ein Verfahren, das verhindert, dass er überhaupt kontrolliert, was herauskommt.

An einem einzelnen Blatt lässt sich der Unterschied manchmal sehen: ob die Komposition einer Absicht folgt, ob eine Struktur erkennbar ist, die jemand bewusst gesetzt hat. Manchmal sieht man es nicht. Dann gibt es einen Künstler, den beide Seiten für sich beanspruchen.

Wem gehört Odilon Redon?

Odilon Redon (1840-1916) gilt bei Tate, TheArtStory und Britannica übereinstimmend als Symbolist. Seine "Noirs", Schwarzserien in Kohle und Lithografie, entstanden ab den frühen 1870er Jahren bis ca. 1900. Gustave Moreau und Stéphane Mallarmé feierten ihn. Er war im Kern dieser Bewegung.

In den frühen 1920er Jahren schrieb Breton, dass Redon zu den Vorläufern des Surrealismus gehöre. Breton reklamierte Redon für seine Bewegung, weil in Redons dunklen Lithografien etwas steckt, das über bewusste Symbol-Konstruktion hinauszugehen scheint: Traumlandschaften, Augenmotive, Wesen ohne definierbare Einordnung. Bilder, die aus einem inneren Raum zu kommen scheinen, nicht aus einer vorab formulierten Idee.

Redon selbst hat sich nie eindeutig zu einer Bewegung bekannt. Er starb 1916, bevor Breton sein Manifest schrieb. Was Breton über ihn schrieb, konnte Redon nicht mehr kommentieren.

Dieser Streit um Redon ist nicht nur ein Klassifikationsproblem. Er zeigt, wo die Grenze zwischen Symbolismus und Surrealismus tatsächlich verläuft: nicht in der Motivwahl, nicht im Material, sondern in der Frage, ob das Bild das Ergebnis einer Absicht ist oder das Ergebnis eines Zustands, in dem die Absicht ausgesetzt wurde. Bei Redon war das nicht klar entschieden. Genau deshalb wollen ihn beide Seiten.

Die Manifeste formulierten Programme. Was davon in der Praxis blieb, sah anders aus als das, was Moréas und Breton sich vorgestellt hatten.

Was blieb nach den Manifesten?

Den Titel "Toteninsel" hat Arnold Böcklin nie selbst gewählt. Er stammt von seinem Berliner Kunsthändler Fritz Gurlitt, der die dritte Version des Gemäldes 1883 in Auftrag gegeben hatte. Zwischen 1885 und 1900 war eine Reproduktion dieses Bildes in kaum einem bürgerlichen Haushalt zu vermissen. Die symbolistische Idee, bewusst konstruierte Bilder als Bedeutungsträger einzusetzen, wurde zu einem Massenprodukt, das der Maler selbst nicht so benannt hatte.

Was vom Symbolismus blieb, hängt in Reproduktionen an bürgerlichen Wänden. Was vom Surrealismus blieb, lebt in der Art, wie Künstler heute mit dem Zufall arbeiten.

Im Vergleich von Surrealismus und Symbolismus hinterließ die zweite Bewegung ein anderes Erbe. Nicht Massenreproduktion, sondern Methode. Das automatische Arbeiten, der Einbezug von Zufall und Unbewusstem als Gestaltungsprinzip, lebt in der zeitgenössischen Druckgrafik weiter. Nicht als historisches Zitat, sondern als Arbeitsweise. Wer bei einer Radierung eine Zufallsätzung akzeptiert und in das Motiv integriert, statt sie wegzukratzen, denkt wie ein Surrealist, ob er es so nennt oder nicht.

In der Kunstgeschichte werden Symbolismus und Surrealismus oft als Stationen in einer Entwicklungslinie erzählt: von der symbolistischen Ahnung einer tieferen Wirklichkeit zur surrealistischen Methode, sie zu erreichen. Das stimmt teilweise. Es unterschätzt aber, wie grundlegend der Methodenbruch war. Der Symbolismus glaubte an das konstruierende Subjekt. Der Surrealismus hielt dieses Subjekt für das Haupthindernis.

Edvard Munch steht an beiden Seiten dieser Linie. Seine Bilder haben die symbolistische Formel, eine Idee in sinnliche Form zu kleiden, an ihre Grenze geführt. "Der Schrei" von 1893 etwa zeigt eine Figur, deren Körper in die Landschaft übergeht: ein Bild, das weniger einem Symbol-Konzept folgt als einem Angstzustand. Das verweist zugleich auf den Expressionismus und auf das, was die Surrealisten später als innere Wahrheit bezeichnen würden. Edvard Munch hat nie einem Manifest angehört.

Paris, 18. September 1886. Paris, 15. Oktober 1924. Die Manifeste sind Geschichte, die Frage nicht. Redon, der vor beiden Lagern starb, hat sie mit jeder Lithografie gestellt, ohne sie je zu beantworten.

Zuletzt aktualisiert am 27.05.2026.

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FAQ

Was ist der Hauptunterschied zwischen Surrealismus und Symbolismus?

Der methodische Kernunterschied: Der Symbolismus konstruiert Bilder bewusst, um eine abstrakte Idee in sinnliche Form zu kleiden (Moréas' Formel "vêtir l'Idée d'une forme sensible", 1886). Der Surrealismus fordert das Gegenteil: psychischen Automatismus, den Verzicht auf rationale Kontrolle, damit das Unbewusste spricht (Bretons "automatisme psychique pur", 1924). Beide lehnen den Naturalismus ab, aber ihre Methode ist entgegengesetzt.

Wann entstand der Symbolismus und wann der Surrealismus?

Das Symbolismus-Manifest wurde am 18. September 1886 von Jean Moréas in Le Figaro veröffentlicht. Das erste Manifest des Surrealismus erschien am 15. Oktober 1924 bei Éditions du Sagittaire in Paris, verfasst von André Breton. Der Abstand beträgt 38 Jahre; zwischen beiden Manifesten lag der Erste Weltkrieg, der das Vertrauen in das rational kontrollierende Subjekt nachhaltig erschütterte.

Was ist Symbolismus und was sind seine Merkmale?

Was ist Symbolismus? Die Bewegung entstand in Frankreich in den 1880er Jahren als Reaktion auf Realismus und Impressionismus, die nach symbolistischer Auffassung nur die Oberfläche der Dinge abbildeten. Typische Symbolismus-Merkmale sind bewusste Symbol-Konstruktion: Der Künstler wählt Motive, Farben und Formen gezielt aus, um eine tiefere Idee zu vermitteln. Typische Themen sind Tod, Traumhaftes, Mythologisches, spirituelle Dimensionen. Zu den Hauptvertretern gehören in Frankreich Gustave Moreau, Odilon Redon und Puvis de Chavannes; in der deutschsprachigen Welt Arnold Böcklin, Franz von Stuck, Max Klinger und Gustav Klimt.

Warum wird Odilon Redon sowohl dem Symbolismus als auch dem Surrealismus zugeordnet?

Redon gilt bei den maßgeblichen Institutionen als Symbolist. André Breton reklamierte ihn 1922 als Vorläufer des Surrealismus, weil Redons Werke etwas enthalten, das über die bewusste Symbolkonstruktion hinauszugehen scheint: Traumbilder, rätselhafte Wesen, Motive ohne definierbare Einordnung. Redon selbst hat sich nie eindeutig positioniert. Er starb 1916, noch bevor Breton sein Manifest schrieb.

Nutzen Symbolismus und Surrealismus dieselben Techniken?

Ja, beide Bewegungen nutzten intensiv Lithografie, Holzschnitt und Radierung. Aber sie verwendeten dieselben Techniken mit entgegengesetzter Haltung: Der Symbolist Redon konstruierte seine Lithografien bei Lemercier Strich für Strich als bewusste Setzung. Der Surrealist Miró zeichnete 1950 bei Mourlot direkt auf den Stein, nahezu ohne Vorskizzen. Gauguins Noa-Noa-Holzschnitte (1893-94) stehen für symbolistische Kontrolle mit unkonventionellem Werkzeug; Max Ernsts Frottagen für "Histoire Naturelle" (1926) für surrealistische Kontrollabgabe mit einem anderen Material.

Quellen und weiterführende Literatur

• TheArtStory Foundation: "Symbolism Movement Overview"
• TheArtStory Foundation: "Surrealism Movement Overview"
• Smarthistory: "Surrealism"
• Britannica: "Odilon Redon"
• Britannica: "Symbolism Art"
• German History Documents GHI Washington: "Arnold Böcklin, Island of the Dead (1883)"
• Bonhams Catalogue: Joan Miró / Tristan Tzara, "Parler seul", Paris: Maeght, 1950
• Jeanne Bucher Jaeger: "Max Ernst, Histoire Naturelle"
• Penn Museum Expedition: "Gauguin's Woodcuts"
• Glasgow Museums Collection Record #156818
• V-Museum: "Odilon Redon, 1840-1916, Between Shadow and Light"