Carborundum und Aquatinta im Vergleich

Beide Verfahren erzeugen samtige Tonwerte im Tiefdruck ohne ein einziges Liniendetail. Aber Aquatinta höhlt die Platte aus, Carborundum baut auf ihr auf. Aus dieser einen Grundverschiedenheit folgen alle praktischen Unterschiede: welches Plattenmaterial geht, wie groß die Auflage sein kann, und was das fertige Blatt unter der Lupe zeigt.

Paris, 1969. In den Werkstätten der Imprimerie Maeght liefen zur selben Zeit zwei Druckplatten durch dieselbe Presse. Im einen Raum hatte ein Drucker Kolophoniumstaub auf eine Metallplatte geblasen, die Platte in ein Säurebad gelegt und gewartet. Im Nebenraum mischte ein zweiter Drucker Siliziumkarbidpulver mit Kunstharz und trug die Paste mit dem Spatel auf. Keine Säure, keine Wartezeit. Goetz hatte drei Jahre gebraucht, diesen Weg zu entwickeln. Im selben Jahr erschien sein Traktat: "Gravure au carborundum: Nouvelle technique de l'estampe en taille douce", 39 Seiten Text, 16 Seiten Tafeln, Nachwort von Joan Miró. Die Abzüge beider Platten lagen nebeneinander auf dem Trockentisch. Sie sahen ähnlich aus. Warum trotzdem zwei verschiedene Verfahren nötig sind, und was der Unterschied für Künstler und Sammler bedeutet: das ist die Frage dieser Seite.

Was passiert mit der Platte, wenn kein Strich gezogen wird?

Bei der Aquatinta beginnt die Arbeit mit Kolophoniumharz. Der Drucker schüttelt den Staub aus einem Staubkasten über die Metallplatte, bis eine gleichmäßige Schicht liegt, oder er trägt Harzlösung direkt auf und lässt den Alkohol verdunsten. Dann kommt die Platte ins Säurebad. Die Säure frisst das Metall, aber nur zwischen den Harzkörnern. Wo das Harz liegt, bleibt die Platte geschützt. Die geätzten Bereiche halten später die Druckfarbe.

Für eine Abstufung von Hell nach Dunkel kommt die Stufenätzung ins Spiel: Der Drucker legt die Platte kurz ins Säurebad, nimmt sie heraus, deckt die bereits hellen Bereiche mit Lack ab und ätzt erneut. Jeder weitere Gang im Bad vertieft die dunklen Zonen. Jean-Baptiste Le Prince hatte dieses Prinzip bis 1768 systematisiert. Das Verfahren ist subtraktiv: Material wird aus der Platte entfernt, der Druckbereich entsteht durch Wegnahme.

Beim Carborundum-Druck passiert das Gegenteil. Ein Drucker mischt Siliziumkarbidpulver mit Kunstharz zu einer zähen Paste, deren harziger Geruch die Werkstatt sofort füllt, und trägt sie mit dem Spatel auf die Druckfläche auf. Was die Paste berührt, druckt später. Je dicker die Schicht, desto dunkler der Ton. Nach dem Aushärten wird die Platte wie jede Tiefdruckplatte eingefärbt: Farbe einreiben, Oberfläche abwischen, sodass Druckfarbe nur in der Körnung verbleibt. Das Verfahren ist additiv. Material wird auf die Platte aufgebracht, der Druckbereich entsteht durch Hinzufügen.

Beide Platten gehen durch dieselbe Presse. Das Ergebnis, ein gleichmäßig getonter Druckbereich ohne sichtbare Linie, sieht auf den ersten Blick ähnlich aus. Aber die Platte, auf der keine Säure war, kann aus Karton sein.

Wer braucht eine Kupferplatte, wer nicht?

Die Radierung und alle klassischen Ätztechniken, Aquatinta eingeschlossen, brauchen Metall. Kupfer, Zink, Stahl. Die Säure muss in ein Material beißen können, das sich chemisch ätzen lässt. Ein Karton würde sich schlicht auflösen. Das schließt alle anderen Materialien als Druckträger aus.

Beim Carborundum spielt das keine Rolle. Die Körnung klebt auf jedem Träger, den Kunstharz bindet: Karton, Acrylglas, Holzplatten, Aluminium. Was das in der Praxis bedeutet, demonstrierte Antoni Clavé. Ab 1968 nutzte er die Carborundum-Technik und erweiterte das Prinzip mit Materialien, die bei Aquatinta strukturell nicht funktionieren: Holz, Schnüre, Heftzwecken, Klebstoffe, Handschuhe als Druckträger-Elemente. Seine Druckmatrizen wurden dadurch selbst zu Skulpturen. Eine gehärtete Carborundum-Platte mit eingebetteten Schnüren und Heftklammern ist weit mehr als ein Druckwerkzeug.

Die Aquatinta-Tradition hatte ihre eigene Eleganz in der Materialwahl. Goya arbeitete auf Kupfer, Cassatt ging noch weiter und nutzte separate Kupferplatten für jede Farbe ihrer Aquatinten, ein Verfahren bei dem jede Farbe einen eigenen Druckgang erfordert. Das Material war fix, das Handwerk darin grenzenlos. Carborundum öffnet die Materialfrage neu, stellt ihr aber eigene physikalische Grenzen auf. Die Körnung auf dem Karton hält Farbe. Goetz hatte die Säure eliminiert. Was er nicht eliminieren konnte, war die Abnutzung.

Warum hält eine Auflage beim einen Verfahren viermal so lang?

Bei einer geätzten Metallplatte sitzt der Druckbereich in der Platte selbst. Die Vertiefungen sind permanent, buchstäblich in das Metall gefressen. Goya konnte 1799 von seinen 80 Caprichos-Blättern 300 Exemplare anbieten. Das war für Aquatinta auf Kupfer technisch kein Problem. Die Platte nutzte sich bei gut 300 Abzügen kaum messbar ab.

Beim Carborundum ist jeder Wischvorgang ein Eingriff in die Druckstruktur. Nach dem Einfärben muss die Plattenoberfläche gereinigt werden, damit Farbe nur in der Körnung bleibt. Dabei gehen bei jedem Abwischen einige Siliziumkarbidkörner verloren. Die Körnung verändert sich bei jedem Druck minimal. Die ersten Abzüge einer Auflage sind die sattesten. Joan Miró ließ "Le Matador" von 1969, eine Kombination aus Radierung, Aquatinta, Kaltnadel und Carborundum, in einer Auflage von 75 Exemplaren, gedruckt von Atelier Morsang in Paris auf Arches-Papier, Werkverzeichnis Dupin 510. 75 statt 300: Bei einer Mischtechnik wie dieser lässt sich nicht exakt beziffern, welcher Anteil auf die Carborundum-Abnutzung entfällt, aber die physikalische Grenze der Körnung macht große Auflagen unwahrscheinlich.

Es gibt Künstler, die das als Argument für Carborundum nutzen. Nicht weil kleine Auflagen ein Defekt wären, sondern weil deutlich weniger gleichmäßige Abzüge möglich sind als bei einer geätzten Platte, und das eine andere Art von Qualitätssignal ist als eine geätzte Kupferplatte mit 200 Drucken. Auf Originalgrafik erkennen ist die Auflagengröße eines der Kriterien, an denen sich ein Original vom Nachdruck unterscheidet.

300 Abzüge oder 75. Was der Unterschied am fertigen Blatt bedeutet, zeigt die Lupe.

Studio Sonsu führt keinen Carborundum-Druck im Sortiment. Die Werke im Grid zeigen verwandte Tiefdruck-Techniken aus dem Sortiment als Orientierung zur Bildsprache.

Wie liest man den Unterschied am fertigen Blatt ab?

Wer unter der Lupe auf eine Aquatinta schaut, sieht ein regelmäßiges Feld aus hellen Punkten auf dunklem Grund. Die hellen Punkte sind die Stellen, wo die Harzkörner während der Ätzung auf der Platte lagen und die Säure abhielten. Die umgebenden, leicht vertieften Bereiche wurden geätzt und halten die Druckfarbe. Das Muster ist ungleichmäßig, organisch, wie ein Abdruck von natürlichem Staub.

Eine Carborundum-Fläche sieht anders aus. Die Siliziumkarbidkörner sind synthetisch hergestellt und in ihrer Größe gleichförmiger kontrolliert. Die empfohlene Korngröße liegt zwischen Kaliber 150 und 320; feines Carborundum (Kaliber 220-240) erzeugt besonders samtige Farbflächen. Daraus lässt sich ableiten, dass unter der Lupe ein dichteres, gleichförmigeres Raster sichtbar wird als bei Aquatinta. Die Körner sitzen nicht als Abstandshalter zwischen geätzten Bereichen, sondern als eigenständige Farbhalter auf der Plattenoberfläche. Bei feinem Carborundum kann die Körnung auf den ersten Blick fast wie eine sehr gleichmäßige Aquatinta wirken. Wer die Punktstruktur analysiert, sieht den Unterschied: Aquatinta-Harz hinterlässt unregelmäßige, individuell geformte Schutzzonen. Carborundum-Körner hinterlassen ein synthetisch gleichförmiges Muster.

Die Aquatinta bestraft Ungeduld. Wer eine Ätzungsstufe zu lang im Bad lässt, kann das nicht rückgängig machen. Beim Carborundum lässt sich theoretisch eine neue Schicht über eine ältere legen. Das ist kein Freifahrtschein, aber ein anderes Fehler-Profil. Beide Oberflächen halten Farbe. Die eine wurde ausgehöhlt, die andere aufgebaut. Welches Verfahren ein Künstler wählt, hängt davon ab, was er mit der Farbe will.

Wann wählt ein Künstler welches Verfahren?

Die Entscheidung hängt an drei Faktoren: Säure-Infrastruktur, Auflagengröße und Materialfreiheit. Wer in einer Ätztradition arbeitet, eine Metallpresse und Säurebäder hat und Auflagen von 100 oder mehr Exemplaren plant, wählt Aquatinta. Wer ohne Säure arbeiten will, heterogene Trägermaterialien braucht oder malerisch-direkte Geste sucht, wählt Carborundum.

Aquatinta wählen Künstler, wenn sie auf Stufenätzung angewiesen sind: wenn dunkle Bereiche in mehreren kontrollierten Gängen durch das Säurebad entstehen sollen. Hohe Auflagen sind damit technisch kein Problem, und wer in einer Ätztradition arbeitet, bei der die Kontinuität dieser Praxis selbst Teil der Arbeit ist, greift ohnehin zur Metallplatte. Francisco Goya wählte die Aquatinta für eine Tiefe, die Linien allein nicht erreichen. Die Stufenätzung erlaubt keine Improvisation. Was einmal zu tief geätzt ist, bleibt so.

Carborundum wählen Künstler, wenn sie direkte Geste wollen. Die Paste verhält sich unter dem Spatel wie Malfarbe. Was aufgetragen wird, druckt. Die Körnung reagiert sofort auf Stärke und Menge des Auftrags. Miró nutzte die Technik ab 1969 genau aus diesem Grund: Farbflächen, die aus einer direkten, malerischen Handbewegung entstehen, nicht aus rekonstruierten Ätzschritten. Dass es dafür eigene Infrastruktur braucht, zeigt das Atelier Pasnic: Die Gründer Pascal Gauvard und Nicolas du Mesnil du Buisson eröffneten es 1978 in Paris ausschließlich für Carborundum, lernten die Technik bei Dikran Daderian, und Künstler wie James Coignard arbeiteten dort bis zur Schließung 2019. Säurefreie Tiefdruck-Alternativen bilden ein eigenes Cluster: Der Vergleich Mezzotinto vs. Aquatinta zeigt eine andere Achse, die vier Druckprinzipien ordnen beide unter Tiefdruck ein. Wie sich beide Verfahren von einem Reproduktionsdruck unterscheiden, erklärt Original vs. Kunstdruck.

Die beiden Abzüge liegen nebeneinander auf dem Trockentisch der Maeght-Werkstatt. Ähnlich auf den ersten Blick. Wer die Lupe ansetzt, sieht zwei verschiedene Oberflächen. Die Presse ist dieselbe.

FAQ

Was ist der Hauptunterschied zwischen Carborundum und Aquatinta?

Aquatinta ist subtraktiv: Säure ätzt das Metall zwischen den Harzkörnern aus und hinterlässt permanente Vertiefungen in der Platte. Carborundum ist additiv: Siliziumkarbidpulver wird auf die Platte aufgetragen und hält Farbe in seiner Körnung. Beide erzeugen samtige Tonwerte ohne Linien, aber über entgegengesetzte physikalische Prozesse.

Warum sind Carborundum-Auflagen kleiner als Aquatinta-Auflagen?

Bei Aquatinta sind die Druckbereiche dauerhaft in Metall geätzt und halten mehrere hundert Abzüge. Beim Carborundum gehen beim Abwischen der Druckfarbe jedes Mal kleine Mengen Körnung verloren. Große Auflagen sind dadurch physisch nicht möglich. Die ersten Abzüge einer Edition zeigen die vollste Farbtiefe.

Kann man Carborundum auf anderen Materialien als Metall drucken?

Ja. Da keine Säure verwendet wird, braucht die Druckplatte kein Metall zu sein. Carborundum haftet auf Karton, Acrylglas, Holz oder Aluminium. Aquatinta ist an Metallplatten gebunden, weil die Ätzflüssigkeit Metall benötigt.

Wie erkenne ich unter der Lupe, ob ein Druck Aquatinta oder Carborundum ist?

Bei Aquatinta zeigen sich helle, unregelmäßig geformte Punkte auf dunklem Grund. Das sind die Stellen, wo Harzkörner die Säure abgehalten haben. Bei Carborundum wirkt die Körnung gleichförmiger und dichter, das synthetische Schleifmittel hinterlässt ein gleichmäßigeres Raster. Bei feinem Carborundum (Kaliber 220-240) ist der Unterschied subtil, aber unter guter Lupe erkennbar.

Lassen sich Carborundum und Aquatinta kombinieren?

Ja, und Miró hat genau das getan. "Le Matador" von 1969 kombiniert Radierung, Aquatinta, Kaltnadel und Carborundum auf einem Blatt. Die Techniken ergänzen sich: Aquatinta liefert die kontrollierten Stufentöne, Carborundum die direkt gesetzten Farbflächen. Der Künstler entscheidet pro Bildbereich, welche Logik er braucht.

Quellen und weiterführende Literatur

• Tate, Aquatint: Definition und Technikbeschreibung
• Imprimerie Maeght, Geschichte der Carborundum-Gravure
• Masterworks Fine Art, Joan Miró Le Matador 1969 (Werkverzeichnis Dupin 510)
• Galerie Michelle Champetier, Antoni Clavé: Carborundum-Technik und Materialerweiterungen

Zuletzt aktualisiert am 04.06.2026.

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