Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) war ein venezianischer Künstler, der als junger Mann nach Rom zog und dort über vier Jahrzehnte ein Werk von mehr als tausend Blättern schuf. Seine Carceri d'Invenzione, phantastische Kerkervisionen ohne Entsprechung in der realen Welt, hängen heute in Museen auf mehreren Kontinenten und haben Generationen von Dichtern, Denkern und Architekten geprägt. Seine Veduten zählen zu den einflussreichsten Rom-Darstellungen ihrer Zeit.

Eine Treppe führt nach oben, aber das Oben kommt nicht in Sicht. Eine andere führt nach unten und verliert sich im Schwarz. Seilwinden ohne Lasten. Querbalken ohne Zweck. Mauern ohne Außen. Wer sie zum ersten Mal sieht, fragt sich nicht, wer sie gemacht hat, sondern: Warum erinnern sie an einen Traum, den man hatte und nicht beschreiben kann? Der Mann hinter diesen Blättern heißt Giovanni Battista Piranesi, 1720 in Venedig geboren, gestorben 1778 nach langer Krankheit in Rom. Er war kein Maler.

Wie kam ein junger Venezianer in die Werkstatt des besten Vedutenstechers Roms?

Piranesi wuchs in einer Stadt auf, die selbst aus Wasser und Stein gebaut schien. Venedig hatte eine lange Tradition des Verlagswesens und der Buchillustration. Um 1740 kam er nach Rom.

In Rom begann Piranesi mit einer Ausbildung bei dem Vedutenzeichner Giuseppe Vasi, dem führenden römischen Vedutenstecher seiner Zeit. Vasi kannte sein Handwerk: Er hatte mehr als ein Jahrzehnt damit verbracht, Rom für ein europäisches Publikum abzubilden, Straßen und Plätze, Brunnen und Fassaden, in der präzisen Linie, die das Genre verlangte. Piranesi, der gerade aus der Lagunenstadt angekommen war, soll ihm auf den ersten Blick nicht das richtige Temperament für diese Arbeit gezeigt haben.

Vasi soll ihm bedeutet haben, er sei zu sehr Maler, um je ein guter Stecher zu werden, so wird überliefert. Das war als Abweisung gemeint. Im Rückblick liest sich der Satz wie ein Schlüssel zu Piranesis Weg.

Denn was Vasi als Mangel benannte, war genau das, was Piranesi aus dem Veduten-Genre herausführen sollte: Er dachte in Räumen, nicht in Oberflächen. Er sah nicht die Fassade eines Gebäudes, sondern den Raum davor, dahinter, darunter. In der Lehrzeit bei Vasi lernte er das technische Handwerk. Aber er baute damit etwas, das sein Lehrer nie gebaut hatte.

Was verkaufte Piranesi an die Rom-Reisenden des 18. Jahrhunderts?

Rom war im 18. Jahrhundert das Ziel der Grand Tour. Junge Engländer, Deutsche, Franzosen kamen mit Empfehlungsschreiben und Skizzenbüchern, verbrachten Monate in der Stadt und wollten etwas mitnehmen. Nicht Souvenirs, sondern Bilder. Bilder, die bewiesen: Ich war da. Ich habe das gesehen.

Für diesen Markt schuf Piranesi die Vedute di Roma, eine Serie von 135 Blättern, entstanden zwischen 1748 und seinem Todesjahr 1778. Das Pantheon. Das Kolosseum. Die Engelsburg, der Titusbogen, die Via Appia. Piranesi zeigte diese Orte nicht als schöne Kulisse, sondern in ihrer tatsächlichen Masse. Seine Vedute machten die Gebäude größer als sie wirkten, wenn man davor stand, und dennoch vertrauter. Er verstand, wie Touristen einen Ort erinnern wollten.

Doch während er Rom für die Touristen festhielt, arbeitete er an Blättern, die kein Reiseziel zeigten.

Was kostete 1761 ein Blatt mit dem Pantheon?

Im Jahr 1761 richtete Piranesi im Palazzo Tomati eine eigene Werkstatt mit Druckerei ein. Zunehmend verlegte er seine Werke selbst. Er druckte, was er wollte, verkaufte direkt und dokumentierte sein Sortiment in einem Katalog: dem Catalogo delle Opere, gedruckt im selben Jahr im Palazzo Tomati.

Dieser Katalog ist ein seltenes erhaltenes Preisdokument aus Piranesis Lebzeiten. Er listet die Vedute-Blätter einzeln. Ein Blatt mit dem Pantheon kostete drei Paoli, die Silbermünze des Kirchenstaats. Die 16 Kerker-Blätter der Carceri wurden als Paket angeboten: 20 Paoli für alle sechzehn. Er betrieb ein für seine Zeit ungewöhnlich konsequentes Modell: Werke selbst verlegen, selbst bepreisen, selbst verkaufen. Das Modell des modernen Print-Publishers ist älter, als man denkt.

Ab 1761 lag die Kontrolle vollständig bei ihm: über die Preise, über die Auflage, über die Platten. Unter diesen Platten im Palazzo Tomati lagen vierzehn, die er elf Jahre zuvor begonnen hatte. Sein römischer Verleger Bouchard wollte sie dunkler. Und Piranesi schickte sie zurück ins Säurebad.

Was passiert mit einer Kupferplatte, die ein zweites Mal ins Säurebad geht?

Diese Bilder, die wie Träume wirken und wie Architektur aussehen, sind Radierungen. Keine Gemälde, keine Zeichnungen.

Die erste Ausgabe der Carceri d'Invenzione erschien 1750. Sie bestand aus 14 Blättern, skizzenhaft, fast zart in ihrer Linienführung. Die zweite Ausgabe erschien 1761: auf 16 Blätter erweitert, alle überarbeitet, auf eine Weise, die das erste Werk kaum wiedererkennbar macht. Die 1761er Carceri zeigen stark gebissene Linien und breite Flächen des Tonkontrasts.

Das absolute Dunkel dieser zweiten Ausgabe entstand nicht durch mehr Farbe, sondern durch tiefer in dieselbe Kupferplatte gebissene Linien. Wiederholtes, kräftiges Ätzen erzeugt die reichen Texturen und die starken Hell-Dunkel-Kontraste, für die die Blätter bekannt sind. Je tiefer eine Linie ins Kupfer eingegraben ist, desto mehr Druckfarbe nimmt sie auf und desto dunkler erscheint sie im Abzug. Das ist das Grundprinzip des Tiefdrucks.

Piranesi nahm die vierzehn alten Platten 1761 komplett in die Mache. Er ätzte die Linien stärker und wiederholt und vertiefte und verdunkelte so die bestehende Radierung. Das Ergebnis sind die breiten Flächen tiefen Tonkontrasts, die die zweite Ausgabe klaustrophobisch machen. In den Carceri arbeitete Piranesi mit Radiernadel und Grabstichel zugleich. Den Grabstichel, das bulino, trieb er mit beinahe gewaltsamer Kraft ins Metall, um die Tiefen zu betonen. Kein reines Ätzen, kein reiner Kupferstich. Das Verfahren war Radierung plus Grabstichel-Bearbeitung, mit mehrfachem Wiederbeizen derselben Kupferplatte.

Das Dunkel ist keine Stimmung. Es ist eine Tiefe in der Platte.

Zum Vergleich: Die Aquatinta, die für gleichmäßige dunkle Flächen genutzt werden kann, kam erst um 1768 auf, einer ihrer Erfinder war Jean-Baptiste Le Prince. Piranesis Kerker-Dramatik entstand ohne diese Technik, allein durch die Tiefe, die Nadel und Stichel in das Kupfer gruben.

Tiefer geätzt, dichter gestichelt. Was 1761 aus der Presse kam, war kein bloß überarbeitetes Bild. Es war ein anderes.

Damit wird auch die Frage aus dem ersten Absatz beantwortet: Warum erinnern diese Bilder an einen Traum? Weil ein Mann das Dunkel nicht malte, sondern in Metall biss. Ein Gemälde kann man übermalen. Eine Kupferplatte verändert man durch Tiefe, durch Substanz, durch physikalisches Gewicht. Das Dunkel der 1761er Carceri ist buchstäblich tiefer als das Dunkel der 1750er.

Zusammen mit Rembrandt und später Francisco Goya gehört Piranesi zu den berühmten Druckgrafikern, für die das Medium eigene Wirkungen hatte, die der Malerei strukturell verwehrt bleiben.

Warum löschte Piranesi den Namen seines Mäzens aus der Platte?

Piranesi war kein geduldiger Mensch gegenüber schlechten Geschäften. Im Herbst 1757 veröffentlichte er die "Lettere di giustificazione", ein Pamphlet, in dem er Lord Charlemont vor aller Welt anklagte. Charlemont hatte ein Stipendium für Piranesis Hauptwerk der Antichità Romane zugesagt, die mehrbändige Dokumentation der antiken Bausubstanz Roms. Das Geld war ausgeblieben.

Die Antwort war nicht nur das Pamphlet. Piranesi tilgte Charlemonts Namen aus der Widmungsplatte der Antichità Romane. Er praktizierte damit eine Form der damnatio memoriae, der antiken römischen Praxis, Namen und Darstellungen missliebiger Personen aus offiziellen Dokumenten zu entfernen, als persönliche Strafaktion gegen einen Geldgeber, der nicht lieferte.

Hinter diesem Streit stand mehr als ein persönlicher Konflikt. Ob das Erbe der Antike den Griechen oder den Römern gehörte, war im 18. Jahrhundert eine Rangfrage europäischer Kultur, und Piranesi verteidigte Rom mit derselben Kompromisslosigkeit, mit der er seine Platten ätzte. 1758 hatte der französische Architekt Julien-David Le Roy mit "Les ruines... de la Grèce" behauptet, griechische Architektur sei der Ursprung aller Baukultur. Piranesi antwortete 1761 mit "Della Magnificenza ed Architettura de' Romani", einer systematischen Verteidigung des römischen Bauerbes. Der Kunstkritiker Pierre-Jean Mariette griff ihn in der Gazette littéraire de l'Europe vom 4. November 1764 an. Piranesi replizierte 1765 mit den "Osservazioni".

Piranesi war Architektur-Theoretiker und Polemiker in einem. Er behandelte die Kupferplatte als persönliches und politisches Instrument: Ein Widmungsort, der sich tilgen ließ, wenn der Adressat sein Wort nicht hielt. Ein Blatt, das gedruckt und verteilt werden konnte, war mächtiger als jede mündliche Klage.

Wer eine Kupferplatte als Waffe begreift, gibt sie nicht leicht aus der Hand. Nach Piranesis Tod 1778 begannen seine Söhne unter dem Druck der Zeit, sie weiterzugeben.

Wohin wanderten die Kupferplatten nach Piranesis Tod?

Wer die Platten besitzt, kontrolliert das Werk, das die Geschichte überdauert. Als Giovanni Battista Piranesi starb und in Santa Maria del Priorato bestattet wurde, hinterließ er nicht nur ein Lebenswerk, sondern über tausend Kupferplatten, aus denen sich noch Jahrzehnte lang Abzüge herstellen ließen.

Sein Sohn Francesco Piranesi (1758–1810) und dessen jüngerer Bruder Pietro übernahmen zunächst die Werkstatt. 1799, als die französischen Truppen Rom besetzten und der politische Boden unter dem alten Verlegersystem wegbrach, verließen Francesco und Pietro die Stadt mit den Kupferplatten im Gepäck. Ziel: Paris. Dort betrieben sie die Druckerei zunächst selbst, unter dem Namen Piranesi Frères. In den folgenden Jahrzehnten gelangten die Kupferplatten an das Pariser Verlagshaus Firmin-Didot Frères. Dort entstanden posthume Ausgaben der Carceri und der Vedute, in Paris gedruckt, auf anderem Papier, in anderem Kontext.

Anhand der verwendeten Papiere und ihrer Wasserzeichen lassen sich die Editionen heute unterscheiden; ein bestimmtes Papier kennzeichnet die vierte Ausgabe, die erste Pariser Edition nach Piranesis Tod. Insgesamt erschienen die Carceri-Platten in mindestens sechs nachweisbaren Ausgaben.

Gegen Ende der 1830er Jahre kehrten die Kupferplatten nach Rom zurück. Papst Gregor XVI. ließ sie für die Camera Apostolica zurückkaufen, die staatliche Druckinstanz des Kirchenstaats. In der Calcografia erhielten sie bei der Inventarisierung arabische Ziffern, die bis heute als Inventarnummern sichtbar sind.

Das bedeutet für jeden Piranesi-Abdruck, den man heute in einem Museum oder einer Sammlung sieht: Ein Blatt ist nicht automatisch ein Lebzeiten-Druck. Die Platten existierten nach Piranesis Tod weiter, wurden von anderen Händen gedruckt, auf anderem Papier, in anderen Mengen. Wer einen Piranesi-Abdruck kauft oder betrachtet, sollte die Edition kennen.

Die Platten, in die er sein Dunkel gebissen hatte, überdauerten den Weg nach Paris, den Rückkauf durch einen Papst und zwei Jahrhunderte.

Wie formten Piranesis Kerker die Romantik?

Horace Walpole empfahl Künstlern, Piranesis erhabene Bildträume zu studieren. Das Paradox dieser Blätter liegt offen: Piranesi zeigt gebaute Unmöglichkeit, und sie wirkt realer als jede reale Architektur.

Die Wirkung reichte weit über Piranesis Tod hinaus. Seine Darstellungen römischer Ruinen prägten den Neoklassizismus, und über seinen Freund, den schottischen Architekten Robert Adam, wirkte er auf die britische Baukunst.

Warum so weitreichend? Die Carceri lieferten der Romantik ihre Grammatik des Erhabenen: Räume, die den Menschen kleiner machen als er ist. Konstruktionen, die keine Funktion haben außer der, das Bewusstsein zu übersteigen. Piranesis Kerkerblätter gaben dem visuellen Ausdruck, was Edmund Burke 1757 in Worte gefasst hatte: die Erfahrung von etwas, das größer ist als die Fassungskraft.

Jetzt, wenn du das nächste Mal vor einem Carceri-Blatt stehst, weißt du, was du siehst: nicht eine Illustration einer unmöglichen Architektur, sondern das Ergebnis eines physikalischen Prozesses. Tiefer gegraben heißt mehr Farbe, mehr Gewicht auf dem Papier, am Ende mehr Dunkel. Ob dieser Abdruck aus Piranesis Lebzeiten stammt oder aus einer posthumen Pariser Edition, ist eine Frage, die sich lohnt zu stellen.

FAQ

Wer war Giovanni Battista Piranesi?

Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) war ein venezianischer Künstler, der den größten Teil seines Lebens in Rom arbeitete. Er schuf über 1.000 Blätter in rund 40 Jahren, darunter die 135-teilige Vedute-di-Roma-Serie für den Grand-Tour-Markt und die Carceri d'Invenzione, seine berühmten Phantasie-Kerkervisionen. Seine Werke prägten den Neoklassizismus und wirkten über seinen Freund, den Architekten Robert Adam, auf die britische Baukunst.

Was sind die Carceri d'Invenzione?

Die Carceri d'Invenzione ("Erfundene Kerker") sind Piranesis bekanntestes Werk: eine Serie phantastischer Innenräume mit Treppen, Seilwinden, Bögen und Maschinerie ohne reale Entsprechung. Die erste Ausgabe erschien 1750 mit 14 Blättern. Die zweite, dunklere Ausgabe erschien 1761 mit 16 Blättern, alle überarbeitet, zwei neu hinzugefügt.

Wie unterscheiden sich die erste und zweite Ausgabe der Carceri?

Die erste Ausgabe von 1750 ist skizzenhaft und zart in der Linienführung. Die zweite Ausgabe von 1761 wurde auf Veranlassung von Piranesis Verleger Bouchard vollständig überarbeitet: alle 14 bestehenden Blätter neu bearbeitet, zwei neue hinzugefügt. Das Ergebnis ist eine klaustrophobische Dichte, die die erste Ausgabe kaum erahnen lässt. Technisch entstand das Dunkel durch tieferes Ätzen und intensiveren Grabstichel-Einsatz auf den bestehenden Kupferplatten.

Was ist von Piranesis Platten heute noch vorhanden?

Die originalen Kupferplatten der Carceri und der Vedute di Roma existieren noch. Sie gelangten nach Piranesis Tod 1778 über seine Söhne Francesco und Pietro nach Paris, wo sie zunächst als Piranesi Frères weitergedruckt und später vom Verlagshaus Firmin-Didot Frères erworben wurden. 1839 kaufte Papst Gregor XVI. sie zurück für die Camera Apostolica in Rom. Heute befinden sie sich in der Calcografia Nazionale in Rom.

Wo kann man Piranesi-Blätter heute sehen?

Piranesi-Abzüge befinden sich in nahezu allen großen europäischen und nordamerikanischen Museen, unter anderem im Metropolitan Museum of Art in New York und im British Museum in London. Als Gemeinfreiwerk sind seine Blätter zudem digital zugänglich über die Open-Access-Sammlungen des Met und über Wikimedia Commons.

Quellen und weiterführende Literatur

• The Metropolitan Museum of Art, Open-Access-Sammlung zu Piranesis Carceri d'Invenzione und Vedute di Roma
• Encyclopædia Britannica, Giovanni Battista Piranesi
• Museum Boijmans Van Beuningen, Piranesi on Paper (Editionen und Plattenprovenienz)
• Public Domain Review, A Paper Archaeology: Piranesi's Ruinous Fantasias
• Princeton University Library, Settling Scores: Piranesi und die Lettere di giustificazione

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