Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) war ein venezianischer Künstler, der als junger Mann nach Rom zog und dort ab 1740, mit einer Unterbrechung in Venedig von 1743 bis 1747, bis zu seinem Tod arbeitete. Nach dem Museum Boijmans Van Beuningen schuf er mehr als tausend Radierungen. Seine Carceri d'Invenzione, phantastische Kerkervisionen ohne Entsprechung in der realen Welt, befinden sich heute in Museen in Europa und Nordamerika, etwa in Rotterdam und Cleveland, und haben Generationen von Dichtern, Denkern und Architekten geprägt. Seine Veduten zählen zu den einflussreichsten Rom-Darstellungen ihrer Zeit.

Eine Treppe führt nach oben, aber das Oben kommt nicht in Sicht. Eine andere führt nach unten und verliert sich im Schwarz. Seilwinden ohne Lasten. Querbalken ohne Zweck. Mauern ohne Außen. Wer sie zum ersten Mal sieht, fragt sich nicht, wer sie gemacht hat, sondern: Warum erinnern sie an einen Traum, den man hatte und nicht beschreiben kann? Der Mann hinter diesen Blättern heißt Giovanni Battista Piranesi, 1720 in Venedig oder Mestre geboren, die Quellen nennen beides, gestorben 1778 nach langer Krankheit in Rom. Er war Radierer, Zeichner und Architekt.

Wie kam ein junger Venezianer in die Werkstatt eines der gefragtesten Radierer Roms?

Piranesi wuchs in einer Stadt auf, die selbst aus Wasser und Stein gebaut schien. In Venedig hatte Aldus Manutius schon 1494 die Aldine Press gegründet. Um 1740 kam er nach Rom.

In Rom ging Piranesi bei Giuseppe Vasi in die Lehre, nach dem Museum Boijmans einem der berühmtesten und gefragtesten Radierer der Stadt, der ihn in die Feinheiten des Radierens einführte. Die Grundlagen hatte er schon in Venedig bei Carlo Zucchi gelernt. Nach Wikipedia überwarf er sich bald mit Vasi und brach die Lehre ab.

Nach Legrand soll Vasi zu ihm gesagt haben, er sei zu sehr Maler, um Stecher zu sein. Im Rückblick liest sich der Satz wie ein Schlüssel zu Piranesis Weg.

Denn was Vasi benannte, war genau das, was Piranesi aus dem Veduten-Genre herausführen sollte: Er dachte in Räumen, nicht in Oberflächen. Er sah nicht die Fassade eines Gebäudes, sondern den Raum davor, dahinter, darunter. In der Lehrzeit bei Vasi verfeinerte er das technische Handwerk. Aber er baute damit etwas, das sein Lehrer nie gebaut hatte.

Was verkaufte Piranesi an die Rom-Reisenden des 18. Jahrhunderts?

Rom war im 18. Jahrhundert das Zentrum der Grand Tour. Unter Piranesis Käufern waren nach Wikipedia besonders viele wohlhabende Engländer, und sie wollten ein Andenken mit nach Hause nehmen. Piranesi bot ihnen nach dem Museum Boijmans eine Alternative, die billiger und leichter zu transportieren war als die beliebten gemalten Stadtansichten.

Für diesen Markt schuf Piranesi die Vedute di Roma, nach dem Museum Boijmans 135 Blätter von seiner Hand. Sie erschienen als Einzelblätter von etwa 1747 bis zu seinem Tod 1778, danach ergänzte sein Sohn Francesco zwei eigene Blätter. Das Pantheon. Das Kolosseum, bei Piranesi die Veduta dell'Anfiteatro Flavio detto il Colosseo. Die Engelsburg, der Titusbogen, die Via Appia. Piranesi zeigte diese Orte nicht als schöne Kulisse. Er veränderte gezielt die Größenverhältnisse und machte die Bauten monumentaler, als sie wirkten, wenn man davor stand.

Doch während er Rom für die Touristen festhielt, arbeitete er an Blättern, die kein Reiseziel zeigten.

Was kostete 1762 ein Blatt mit dem Pantheon?

Im Jahr 1761 bezog Piranesi eine neue Werkstatt im Palazzo Tomati. Von da an lag nach dem Museum Boijmans Van Beuningen der gesamte Produktionsprozess bei ihm, einschließlich der Herausgabe seiner Werke. Er verkaufte direkt und warb ab 1761 mit einem gedruckten Katalog, dem Catalogo delle Opere.

Der Catalogo listete die Vedute-Blätter einzeln auf, 1761 waren es nach dem Museum Boijmans 59. Ein gedrucktes Verkaufsblatt von 1762, heute in der Princeton University Library, nennt für ein Blatt mit dem Pantheon drei Paoli. Er betrieb ein konsequentes Modell: Werke selbst verlegen, selbst bepreisen, selbst verkaufen. Das Modell des modernen Print-Publishers ist älter, als man denkt.

Ab 1761 lag die Kontrolle bei ihm: über die Preise, über die Auflage, über die Platten. Unter diesen Platten lagen die vierzehn der Carceri, deren erste Ausgabe gut ein Jahrzehnt zuvor erschienen war. Piranesi schickte sie ein zweites Mal ins Säurebad.

Was passiert mit einer Kupferplatte, die ein zweites Mal ins Säurebad geht?

Diese Bilder, die wie Träume wirken und wie Architektur aussehen, sind Radierungen. Keine Gemälde, keine Zeichnungen.

Die erste Ausgabe erschien 1749/50, noch unter dem Titel Invenzioni Capric di Carceri. Sie bestand aus 14 Blättern, skizzenhaft, fast zart in ihrer Linienführung. Die zweite Ausgabe erschien 1761: auf 16 Blätter erweitert, alle überarbeitet, auf eine Weise, die das erste Werk kaum wiedererkennbar macht. Die 1761er Carceri zeigen stark gebissene Linien und breite Flächen des Tonkontrasts.

Das Dunkel dieser zweiten Ausgabe entstand vor allem durch tiefer in dieselbe Kupferplatte gebissene Linien. Nach dem Museum Boijmans trugen auch Menge und Farbton der Druckfarbe zur Tonwirkung bei. Wiederholtes, kräftiges Ätzen erzeugt die reichen Texturen und die starken Hell-Dunkel-Kontraste, für die die Blätter bekannt sind. Je tiefer eine Linie ins Kupfer eingegraben ist, desto mehr Druckfarbe nimmt sie auf und desto dunkler erscheint sie im Abzug. Das ist das Grundprinzip des Tiefdrucks.

Piranesi nahm die vierzehn alten Platten 1761 komplett in die Mache. Er ätzte die Linien stärker und wiederholt und vertiefte und verdunkelte so die bestehende Radierung. Das Ergebnis sind die breiten Flächen tiefen Tonkontrasts, die die zweite Ausgabe klaustrophobisch machen. In den Carceri arbeitete Piranesi mit Radiernadel und Grabstichel zugleich. Neben dem Grabstichel setzte er nach dem Band Piranesi Multimediale des Istituto Centrale per la Grafica einen Ziselierpunzen aus der Bronzebearbeitung ein, der durch Schläge tiefe Furchen ins Metall treibt. Kein reines Ätzen, kein reiner Kupferstich. Das Verfahren war Radierung plus Bearbeitung mit Stichel und Punze, mit mehrfachem Wiederbeizen derselben Kupferplatte.

Das Dunkel ist keine Stimmung. Es ist vor allem eine Tiefe in der Platte.

Zum Vergleich: Die Aquatinta, die für gleichmäßige dunkle Flächen genutzt werden kann, wurde in brauchbarer Form erst in den 1760er-Jahren entwickelt; als Erfinder werden mehrere Anwärter genannt, darunter Per Floding (1761) und Jean-Baptiste Le Prince (1768/69). Piranesis Kerker-Dramatik entstand ohne diese Technik, durch mehrfaches Ätzen, Nadel, Stichel und Nacharbeit am Metall.

Tiefer geätzt, dichter gestichelt. Was 1761 aus der Presse kam, war kein bloß überarbeitetes Bild. Es war ein anderes.

Damit wird auch die Frage aus dem ersten Absatz beantwortet: Warum erinnern diese Bilder an einen Traum? Weil ein Mann das Dunkel nicht malte, sondern in Metall biss. Ein Gemälde kann man übermalen. Eine Kupferplatte verändert man durch Tiefe, durch Substanz, durch physikalisches Gewicht. Das Dunkel der 1761er Carceri ist buchstäblich tiefer als das Dunkel der 1750er.

Zusammen mit Rembrandt und später Francisco Goya gehört Piranesi zu den berühmten Druckgrafikern, für die das Medium eigene Wirkungen hatte, die der Malerei strukturell verwehrt bleiben.

Warum löschte Piranesi den Namen seines Mäzens aus der Platte?

Piranesi war kein geduldiger Mensch gegenüber schlechten Geschäften. 1757 veröffentlichte er die "Lettere di giustificazione", ein Pamphlet, in dem er Lord Charlemont öffentlich anklagte. Charlemont hatte seine Unterstützung für die Antichità Romane zugesagt, Piranesis mehrbändige Dokumentation der antiken Bausubstanz Roms. Nach dem Museum Boijmans zahlte er zwar einen Vorschuss, verließ Rom aber 1754. Die versprochenen Mittel blieben nach der Princeton University Library aus.

Die Antwort war nicht nur das Pamphlet. Piranesi tilgte jeden Hinweis auf Charlemont als Gönner und ersetzte die Widmungsradierung der Antichità Romane durch ein allgemeineres Frontispiz, für das er die alte Widmungsplatte umarbeitete. Er praktizierte damit eine Form der damnatio memoriae, der antiken römischen Praxis, Namen und Darstellungen missliebiger Personen aus offiziellen Dokumenten zu entfernen, als persönliche Strafaktion gegen einen Geldgeber, der nicht lieferte.

Hinter diesem Streit stand mehr als ein persönlicher Konflikt. Ob das Erbe der Antike den Griechen oder den Römern gehörte, war im 18. Jahrhundert eine Rangfrage europäischer Kultur, und Piranesi verteidigte Rom mit derselben Kompromisslosigkeit, mit der er seine Platten ätzte. 1758 hatte der französische Architekt Julien-David Le Roy mit "Les ruines... de la Grèce" behauptet, die Griechen seien die einzige bedeutende Quelle der Baukunst. Piranesi antwortete 1761 mit "Della Magnificenza ed Architettura de' Romani", einer systematischen Verteidigung des römischen Bauerbes. Der Kunstkritiker Pierre-Jean Mariette griff ihn in der Gazette littéraire de l'Europe vom 4. November 1764 an. Piranesi replizierte 1765 mit den "Osservazioni".

Piranesi war Architektur-Theoretiker und Polemiker in einem. Er behandelte die Kupferplatte als persönliches und politisches Instrument: Ein Widmungsort, der sich tilgen ließ, wenn der Adressat sein Wort nicht hielt. Ein Blatt, das gedruckt und verteilt werden konnte, war mächtiger als jede mündliche Klage.

Wer eine Kupferplatte als Waffe begreift, gibt sie nicht leicht aus der Hand. Nach Piranesis Tod 1778 führte sein Sohn Francesco die Werkstatt weiter.

Wohin wanderten die Kupferplatten nach Piranesis Tod?

Wer die Platten besitzt, kontrolliert das Werk, das die Geschichte überdauert. Als Giovanni Battista Piranesi starb und in Santa Maria del Priorato bestattet wurde, hinterließ er Kupferplatten, von denen noch Jahrzehnte lang Abzüge gedruckt wurden. Der Bestand, der 1839 nach Rom kam, umfasst heute 1191 Matrizen, 964 davon von Piranesi selbst.

1799 ging Francesco Piranesi (1758/59–1810) mit seinem jüngeren Bruder Pietro nach Paris. Francesco musste Rom verlassen, weil er sich an der Römischen Republik beteiligt hatte. Die Kupferplatten nahmen sie mit, in Paris wurden davon jahrzehntelang Nachdrucke gemacht. 1835 wurden die Platten an den Drucker Firmin Didot verkauft. Auch dort entstanden posthume Ausgaben der Carceri und der Vedute, in Paris gedruckt, auf anderem Papier, in anderem Kontext.

Bei den Carceri lassen sich nach dem Museum Boijmans Van Beuningen die dritte Ausgabe (1778 bis 1799) und die vierte (1800 bis 1809) nur anhand der Wasserzeichen von früheren Druckläufen unterscheiden. Die vierte, die erste Pariser, trägt meist das Wasserzeichen der Papiermühle von Thomas Dupuy.

1839 wurden die Platten an die Camera Apostolica verkauft, die päpstliche Finanzverwaltung, und kehrten nach Rom zurück. Den Kauf hatte Kardinal Antonio Tosti für Papst Gregor XVI. bei Firmin Didot geführt, am 5. März 1839 trafen die Platten in Civitavecchia ein. Woher die arabischen Tafelnummern auf den Carceri-Platten stammen, sehen die Quellen unterschiedlich: Nach dem Museum Boijmans fügte Firmin Didot die Nummerierung hinzu, nach dem Band Piranesi Multimediale des Istituto Centrale per la Grafica wurde sie nach der Inventarisierung in der Calcografia eingraviert.

Das bedeutet für jeden Piranesi-Abdruck, den man heute in einem Museum oder einer Sammlung sieht: Ein Blatt ist nicht automatisch ein Lebzeiten-Druck. Die Platten existierten nach Piranesis Tod weiter, wurden von anderen Händen gedruckt, auf anderem Papier, in anderen Mengen. Wer einen Piranesi-Abdruck kauft oder betrachtet, sollte die Edition kennen.

Die Platten, in die er sein Dunkel gebissen hatte, überdauerten den Weg nach Paris, den Rückkauf durch einen Papst und zwei Jahrhunderte.

Wie formten Piranesis Kerker die Romantik?

Das Paradox dieser Blätter liegt offen: Piranesi zeigt gebaute Unmöglichkeit, und sie wirkt realer als jede reale Architektur.

Die Wirkung reichte weit über Piranesis Tod hinaus. Seine Darstellungen römischer Ruinen prägten den Neoklassizismus, und über seinen Freund, den schottischen Architekten Robert Adam, wirkte er auf die englische Villenarchitektur und ihre Innenausstattung.

Warum so weitreichend? Die Carceri lieferten der Romantik ihre Grammatik des Erhabenen: Räume, die den Menschen kleiner machen als er ist. Konstruktionen, die keine Funktion haben außer der, das Bewusstsein zu übersteigen. Piranesis Kerkerblätter gaben dem visuellen Ausdruck, was Edmund Burke 1757 in Worte gefasst hatte: die Erfahrung von etwas, das größer ist als die Fassungskraft.

Jetzt, wenn du das nächste Mal vor einem Carceri-Blatt stehst, weißt du, was du siehst: nicht eine Illustration einer unmöglichen Architektur, sondern das Ergebnis eines physikalischen Prozesses. Tiefer gegraben heißt mehr Farbe, mehr Gewicht auf dem Papier, am Ende mehr Dunkel. Ob dieser Abdruck aus Piranesis Lebzeiten stammt oder aus einer posthumen Pariser Edition, ist eine Frage, die sich lohnt zu stellen.

FAQ

Wer war Giovanni Battista Piranesi?

Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) war ein venezianischer Künstler, der den größten Teil seines Lebens in Rom arbeitete. Nach dem Museum Boijmans schuf er mehr als tausend Radierungen, darunter die Vedute di Roma mit 135 Blättern von seiner Hand für den Grand-Tour-Markt und die Carceri d'Invenzione, seine berühmten Phantasie-Kerkervisionen. Seine Werke prägten den Neoklassizismus und wirkten über seinen Freund, den Architekten Robert Adam, auf die englische Villenarchitektur.

Was sind die Carceri d'Invenzione?

Die Carceri d'Invenzione ("Erfundene Kerker") sind Piranesis bekanntestes Werk: eine Serie phantastischer Innenräume mit Treppen, Seilwinden, Bögen und Maschinerie ohne reale Entsprechung. Die erste Ausgabe erschien 1749/50 mit 14 Blättern. Die zweite, dunklere Ausgabe erschien 1761 mit 16 Blättern, alle überarbeitet, zwei neu hinzugefügt.

Wie unterscheiden sich die erste und zweite Ausgabe der Carceri?

Die erste Ausgabe von 1749/50 ist skizzenhaft und zart in der Linienführung. Die zweite Ausgabe von 1761 wurde vollständig überarbeitet: alle 14 bestehenden Blätter neu bearbeitet, zwei neue hinzugefügt. Das Ergebnis ist eine klaustrophobische Dichte, die die erste Ausgabe kaum erahnen lässt. Technisch entstand das Dunkel vor allem durch tieferes Ätzen und intensiveren Einsatz von Stichel und Punze auf den bestehenden Kupferplatten.

Was ist von Piranesis Platten heute noch vorhanden?

Die originalen Kupferplatten der Carceri und der Vedute di Roma existieren noch. Francesco Piranesi nahm sie 1799 mit nach Paris, wo jahrzehntelang nachgedruckt wurde, 1835 gingen sie an den Drucker Firmin Didot. 1839 wurden sie an die Camera Apostolica verkauft und kehrten nach Rom zurück. Heute liegen sie in der Calcografia des Istituto Centrale per la Grafica, das 1975 aus der Calcografia Nazionale und dem Gabinetto Nazionale delle Stampe hervorging. Der Fonds Piranesi umfasst dort 1191 Matrizen, 964 davon von Piranesi selbst.

Wo kann man Piranesi-Blätter heute sehen?

Piranesi-Abzüge besitzen unter anderem das Metropolitan Museum of Art in New York und das Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Als Gemeinfreiwerk sind seine Blätter zudem digital zugänglich über die Open-Access-Sammlungen des Met und über Wikimedia Commons.

Quellen und weiterführende Literatur

• The Metropolitan Museum of Art, Open-Access-Sammlung zu Piranesis Carceri d'Invenzione und Vedute di Roma
• Encyclopædia Britannica, Giovanni Battista Piranesi
• Museum Boijmans Van Beuningen, Piranesi on Paper (Editionen und Plattenprovenienz)
• Public Domain Review, A Paper Archaeology: Piranesi's Ruinous Fantasias
• Princeton University Library, Settling Scores: Piranesi und die Lettere di giustificazione
• Princeton University Library, Graphic Arts Collection: Opere del signor Piranesi, che sono state pubblicate fino all'anno 1762
• Istituto Centrale per la Grafica, Rom: Giambattista Piranesi, Ausstellung 2010 (Fonds Piranesi, Rückkehr der Platten 1839)
• Piranesi Multimediale: Illuminare il segno di Piranesi. La tecnica RTI applicata alle matrici delle Carceri
• Wikipedia: Giovanni Battista Piranesi (deutsch und englisch), Carceri d'invenzione, Francesco Piranesi, Aquatint, Aldine Press
• Bryn Mawr Classical Review 2003.03.10 (Le Roy und der Griechen-Römer-Streit)
• Istituto Centrale per la Grafica, Rom: Istituto (Fusion 1975, Geschichte des Hauses)

Zuletzt aktualisiert am 03.10.2026.

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