Surrealismus vs. Dadaismus

Dada entstand 1916 in Zürich als direkte Reaktion auf den Krieg: keine Methode, keine Programmatik, nur Zerstörung als Antwort auf eine zerstörte Welt. Der Surrealismus formulierte 1924 in Paris aus derselben Ablehnung eine Methode. Gleicher Ausgangspunkt, entgegengesetzte Richtung.

Berlin, Frühjahr 1920. George Grosz schickt ein Paket in die Druckerei: neun Photolithografien, dreisprachig beschriftet auf Deutsch, Englisch und Französisch, auf dem Titelblatt ein Soldat mit einem Koppelschloss, auf dem "Gott mit uns" eingraviert ist. Die Mappe heißt "Gott mit uns". Sie erscheint in 125 Exemplaren und kostet Grosz eine Strafe von 300 Mark und die Einziehung der Druckplatten.

Paris, Mai 1919. André Breton und Philippe Soupault setzen sich hin und schreiben. Keine Vorlage, kein Konzept. Sie schreiben schneller, als die Kontrolle mithalten kann, und schauen hinterher, was auf dem Papier steht. Das Ergebnis nennen sie Les Champs magnétiques, die magnetischen Felder. Es gilt als erstes surrealistisches Textexperiment und als Vorläufer des Manifestes von 1924.

Woher kam der Impuls?

Am 5. Februar 1916 eröffnen Hugo Ball und Emmy Hennings ein Kabarett in der Spiegelgasse 1 in Zürich. Das Cabaret Voltaire liegt in einem neutralen Land, mitten im Krieg. Die Künstler, die dort auftreten, kommen aus verschiedenen Ländern, die sich an der Front gegenseitig töten. Jean Arp beschrieb die Stimmung später so: Empört über das Gemetzel des Ersten Weltkrieges hätten sie sich in Zürich der Kunst zugewandt ("Revolted by the butchery of the 1914 World War, we in Zurich devoted ourselves to the arts").

Was aus dieser Wendung zur Kunst wurde, war Dadaismus. Kein Stil, kein Programm. Das war keine Nachlässigkeit. Wer in einer Welt, die sich mit Begründungen in die Barbarei manövriert hatte, ein Gegenprogramm mit Begründungen aufstellt, hat das Problem noch nicht verstanden. Die Dada-Veranstaltungen im Cabaret Voltaire waren bewusst inkohärent, provokativ, nicht übersetzbar.

Acht Jahre später sitzt André Breton in Paris und schreibt ein Manifest. Der Krieg ist vorbei, die Verwundung bleibt. Breton hatte als angehender Psychiater die Traumatisierten des Krieges behandelt und kannte Freuds Schriften über das Unbewusste. Seine These: Was die Vernunft unterdrückt, ist nicht Chaos, sondern eine tiefere Wirklichkeit. Diese tiefere Wirklichkeit ist zugänglich, wenn man die Kontrolle lockert. Nicht um zu zerstören, sondern um zu finden. Britannica hält den Unterschied präzise fest: Beim Surrealismus lag die Betonung nicht auf der Verneinung, sondern auf dem positiven Ausdruck ("Surrealism's emphasis was not on negation but on positive expression").

Der Zeitversatz erklärt einiges. Dada entstand 1916, mitten im Krieg, in Zürich, unter dem direkten Eindruck der Maschinerie des Gemetzels. Surrealismus entstand 1924, nach dem Krieg, in Paris, mit dem Versuch einer Diagnose. Wer in der Mitte eines Brandes steht, löscht oder schreit. Wer danach aufräumt, sucht nach den Ursachen.

Was passiert auf dem Papier?

Grosz' "Gott mit uns" ist keine Kunst im Sinne eines Kunstwerks, das man rahmt. Es ist eine Beschimpfung in Druckform. Neun Blätter, dreisprachig beschriftet, damit sie so weit wie möglich gelesen werden. Das Koppelschloss auf dem Titelblatt mit der Aufschrift "Gott mit uns", dem Schlachtruf der deutschen Armee, sitzt an einem Soldaten der auf Zivilisten einschlägt. Das Bild braucht keine Erklärung. Es braucht eine Druckmaschine und eine Adressenliste.

Paris, 1934. Salvador Dalí sitzt in einer Werkstatt in der rue Foyatier 11 in Montmartre, bei dem Drucker Roger Lacourière, und überarbeitet Heliogravüren mit der Kaltnadel. Der Text, den er illustriert, ist Les Chants de Maldoror von Lautréamont, ein Alptraum-Epos aus dem 19. Jahrhundert über einen Kindsmörder, der mit einem Hai schwimmt. Dalí druckt 42 Platten, 30 als Vollseiten, 12 als textbegleitende Vignetten. Von den 100 fertiggestellten Suiten gehören die ersten 40 Exemplare zur Tirage de tête, jede mit zusätzlichen Remarques-Blättern. Picasso hatte Dalí 1932 dem Verleger Albert Skira empfohlen.

Der Unterschied liegt nicht in der Technik. Photolithografie und Kaltnadel-überarbeitete Heliogravüre teilen dieselbe Herkunft aus Werkstatt und Handarbeit. Der Unterschied liegt in der Absicht. Grosz druckte 125 Exemplare, damit möglichst viele Menschen es sehen. Dalí druckte 100 Suiten, damit das Bild überhaupt erst sichtbar wird, ein Bild, das im Alptraum-Text von Lautréamont schlummerte und noch keinen visuellen Körper hatte.

Was verrät die Auflagenhöhe?

Kurt Schwitters ist eine Komplikation für jede saubere Geschichte über Dada. Die Berliner Dadaisten lehnten ihn ab. Richard Huelsenbeck nannte ihn den "Caspar David Friedrich der dadaistischen Revolution", was damals keine Schmeichelei war. Schwitters hatte keine Ahnung von der Straße, er hatte eine Ahnung von Papier.

1923 erscheint die MERZ 3 Mappe, gedruckt bei A. Molling & Comp. in Hannover. Geplante Auflage: 50. Höchste bekannte Nummerierung: 31. Was zwischen Plan und Wirklichkeit verloren ging, ist ungeklärt. Die Lithografie-Mappe enthält sechs Blätter. Bei den Blättern vier bis sechs gibt es einen Trick: Schwitters presst Papierschnipsel auf die noch nassen Bögen, während die Druckfarbe noch nicht getrocknet ist. Die Collage-Elemente backen in die Lithografie ein. Keine zwei Exemplare sind identisch, obwohl alle aus derselben Druckmaschine kommen. Auflage als Konzept, Unikat als Wirklichkeit.

Joan Miró geht den umgekehrten Weg. Er macht seine ersten Drucke 1930, weil der Dada-Mitgründer Tristan Tzara ihn bittet, Illustrationen für einen Gedichtband zu liefern. Miró ist Surrealist. Tzara ist Dadaist. Die Zusammenarbeit erstreckt sich über Jahrzehnte. In fünfzig Jahren entsteht ein Druckwerk von über 2.000 Blättern. Die Logik hinter Mirós Drucken ist surrealistisch: Bilder aus Schichten und Formen, die so konfiguriert werden, dass das Auge etwas findet, das die Hand nicht bewusst hingesetzt hat. Aber die Zusammenarbeit passiert mit einem Dadaisten, ohne dass Mirós Bilder dadaistisch werden.

Einer der Kölner Dadaisten geht nach Paris und entwickelt dort eine Technik, die das Material mitzeichnen lässt: Max Ernst.

Was macht ein Künstler, der in beiden Bewegungen arbeitet?

1919 erscheint in Köln eine Lithografie-Mappe mit dem Titel Fiat modes, pereat ars. "Lass die Mode sein, nieder mit der Kunst." Verleger: Schlomilch, Köln. Auflage: 60. Verzeichnisnummer im Werkverzeichnis Spies/Leppien: Nr. 7. Der Urheber ist Max Ernst, der damals in Köln in einer Dada-Gruppe arbeitet. Acht Blätter, Mannequin-Figuren, unlogische Diagramme, Gleichungen die nicht aufgehen. Ernst vernichtete den Großteil der Auflage. Die Mappe war seine erste als Lithograf. Er hat sie mit einem Titel versehen, der die Kunst in den Tod schickt, und dann die Exemplare selbst ausgelöscht.

Sechs Jahre später liegt Ernst in einem Hotelzimmer in Pornic an der französischen Atlantikküste und schaut auf den Holzboden. Das Muster der Maserung, verwittert und uneben, tut etwas mit ihm. Er legt ein Blatt Papier auf das Holz und fährt mit Bleistift darüber. Was abgedruckt wird, ist kein Muster, das Ernst gezeichnet hat. Es ist ein Muster, das der Boden gezeichnet hat, während Ernst das Werkzeug hielt. Er nennt das Verfahren Frottage. 1926 erscheint Histoire Naturelle, 34 Blätter.

In Köln druckt Ernst Lithografien und verbrennt sie. In Pornic lässt er das Material drucken und schaut zu. Das ist nicht derselbe Kunstbegriff. Dass es derselbe Künstler ist, zeigt, dass die Grenze zwischen Dada und Surrealismus keine geografische oder historische Grenze ist. Sie ist eine Grenze zwischen zwei Haltungen gegenüber der Kontrolle: Wer die Kontrolle einsetzt um zu zerstören, und wer sie aufgibt um zu entdecken.

Ein Hotelzimmer-Boden in Pornic markiert ihn so gut wie jeder Kalender.

Ernst brauchte eine Werkstatt, die ihm erlaubte, das Gleiten fortzusetzen. Die gab es. Sie stand in Paris.

Was passiert, wenn beide Haltungen in derselben Werkstatt arbeiten?

1927 richtet Stanley William Hayter eine Druckwerkstatt in der rue Campagne-Première 17 in Paris ein. Das Atelier 17 ist keine Akademie, kein Schülerkreis mit festen Lehrplänen. Hayter beschrieb es so: "Das ist keine Kunstschule; jeder verfolgt seine eigene Notwendigkeit" ("This is not a school of art; each pursues his own necessity").

In den nächsten dreizehn Jahren arbeiten dort über 70 Künstler, darunter Ernst, Miró, André Masson, Yves Tanguy und Alberto Giacometti. Die Techniken, die Hayter entwickelt und lehrt, heißen Vernis mou, Gauffrage, Open-Bite, Scorper, Liftground. Es sind Tiefdruck-Techniken, verwandt mit der Radierung, aber in Richtungen weiterentwickelt, die das Unvorhersehbare systematisch einladen. Hayter betonte den Automatismus als Methode: Schicht auf Schicht, Säure auf Kupfer, ohne vollständige Vorauskontrolle über das Ergebnis.

Das ist eine surrealistische Druckstrategie. Hayter selbst war kein Surrealist. Er war der Werkstattleiter, der die Presse allen zur Verfügung stellte. Was aus dem Druck kam, lag an dem, der die Nadel führte.

1940 verlegt Hayter das Atelier 17 nach New York, weil Paris unter deutscher Besatzung steht. 1944 zeigt das MoMA die Ausstellung "Hayter and Studio 17: New Directions in Gravure". In New York arbeiten Jackson Pollock, Mark Rothko und Willem de Kooning in der Werkstatt. Louise Bourgeois graviert dort 1946–1947 neun Kupferplatten für He Disappeared into Complete Silence. In Paris hatte Hayter die Surrealisten. In New York zieht er die Abstrakten Expressionisten. Die Presse ist dieselbe.

Was Dada und Surrealismus auf dem Papier hinterlassen haben, ist alles andere als einheitlich. Grosz bringt 125 Exemplare in Umlauf, damit die Botschaft so weit wie möglich reist. Schwitters hält die Auflage bei 31 und backt Collage-Schnipsel direkt in die Druckfarbe. Dalí produziert 100 Suiten einer Kaltnadel-überarbeiteten Heliogravüre für einen Alptraum-Text, Ernst druckt eine Mappe und vernichtet fast die gesamte Auflage. Miró bringt über fünfzig Jahre mehr als 2.000 Blätter heraus, viele davon für einen Dadaisten.

Die Druckgrafik dieser Periode ist kein Stilmerkmal, sondern ein Werkzeug. Hayter gibt die Druckpresse her. Was damit passiert, liegt an der Haltung desjenigen, der drückt.

Der Unterschied zwischen Surrealismus und Dadaismus zeigt sich nicht im Werkzeug, sondern in der Frage, was der Abdruck finden soll.

Häufige Fragen

Was ist der Hauptunterschied zwischen Surrealismus und Dadaismus?

Dada stellte der Kultur die Diagnose: sinnlos. Der Surrealismus formulierte daraus eine Methode. André Breton veröffentlichte 1924 ein Manifest, das definierte, wie man das Unbewusste im Kunstwerk zugänglich machen kann. Dada hatte kein Manifest als Programm, weil das dem Ansatz widersprochen hätte. Derselbe Ausgangspunkt, entgegengesetzte Reaktion.

Surrealismus oder Dadaismus: Was kommt zuerst?

Dada ist älter. Das Cabaret Voltaire eröffnete am 5. Februar 1916 in Zürich, mitten im Ersten Weltkrieg. Der Surrealismus folgte 1924 in Paris mit Bretons Manifest. Ob Surrealismus oder Dadaismus als Reaktion auf die Moderne betrachtet wird, hängt davon ab, welchen Aspekt man betont: die Verneinung (Dada) oder die Methode (Surrealismus). Der Zeitversatz von acht Jahren war kein Zufall, sondern Voraussetzung.

Dada vs. Surrealismus: Gab es Künstler in beiden Bewegungen?

Ja. Max Ernst druckte 1919 in Köln Lithografien unter dem Dada-Titel Fiat modes, pereat ars und erfand 1925 die Frottage-Technik, die zur surrealistischen Methode wurde. Jean Arp war in Zürich beim Cabaret Voltaire dabei und später Surrealist. Joan Miró, Surrealist, arbeitete jahrzehntelang mit dem Dada-Mitgründer Tristan Tzara zusammen. Die Grenzen waren personell durchlässig, auch wenn die Haltungen verschieden blieben.

Was ist das Atelier 17 und warum ist es für beide Bewegungen relevant?

Stanley William Hayter richtete 1927 in der rue Campagne-Première 17 in Paris eine Tiefdruckwerkstatt ein. Dort arbeiteten Max Ernst, Joan Miró, Yves Tanguy, Alberto Giacometti und André Masson, allesamt Surrealisten oder Grenzgänger. Hayter betonte den Automatismus als Druckmethode, das Unbewusste als Kompositionsprinzip. Der Viskositätsdruck, oft mit Hayter verbunden, entstand aber erst 1946 in New York, nicht im Pariser Atelier. In Paris entwickelte Hayter Techniken wie Vernis mou, Gauffrage und Open-Bite.

Wie unterscheiden sich Dada-Drucke von surrealistischen Drucken?

Die Auflagenhöhe allein verrät schon etwas: Grosz druckte "Gott mit uns" in 125 Exemplaren für maximale politische Reichweite, Schwitters blieb bei 31 Exemplaren der MERZ 3 Mappe. Surrealistische Drucke entstanden oft in enger Zusammenarbeit mit spezialisierten Werkstätten: Dalí arbeitete bei Roger Lacourière in Montmartre, Ernst und Miró im Atelier 17 bei Hayter. Die Wahl der Werkstatt und des Druckers war keine Logistik, sondern Teil der künstlerischen Entscheidung. Weder Dada noch Surrealismus hatten eine einheitliche Druckstrategie.

Quellen und weiterführende Literatur

• Tate Modern, Dada (Art Term). Historischer Kontext und Definition der Dada-Bewegung.
• Encyclopaedia Britannica, Surrealism. Bretons Manifest, Methode des Automatismus, Abgrenzung zu Dada.
• Encyclopaedia Britannica, André Breton. Psychiatrische Ausbildung, Trauma-Behandlung im Ersten Weltkrieg.
• Museum of Modern Art, Kurt Schwitters MERZ 3 Mappe. Sammlungseintrag mit technischen Details zur Collage-Lithografie.
• Sotheby's, Max Ernst Fiat modes pereat ars. Auktionskatalog mit Provenienz und Auflagenvernichtung.

Zuletzt aktualisiert am 02.06.2026.

Studio Sonsu ist eine Galerie für zeitgenössische Druckgrafik in Hannover. Jedes Werk kommt direkt von den Künstlern. Ausgewählt, nicht eingekauft.

Alle Werke ansehen | Fragen? hello@studiosonsu.de