Henri de Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec hat in den 1890er Jahren die Farblithografie und das Straßenplakat auf das Niveau autonomer Kunst gehoben. Sein Moulin-Rouge-Plakat von 1891, sein erster großer Lithografie-Auftrag, löste ein sofortiges Echo aus. In den folgenden zehn Jahren entstanden rund 370 Drucke und 31 Plakate sowie ein Verständnis von Bild und Öffentlichkeit, das bis heute nachwirkt.

Paris, 1893. Toulouse-Lautrec hat diesen Moment als Titelblatt für das Künstlerportfolio L'Estampe originale festgehalten: In der Imprimerie Ancourt in der Rue du Faubourg-Saint-Denis reicht Père Cotelle der Tänzerin Jane Avril einen frischen Druckabzug. Cotelle ist der Drucker, der Lautrec zwei Jahre zuvor in die Technik eingeführt hatte. Avril nimmt das Blatt und betrachtet es.

Kein Museumssaal, kein Galerieempfang. Eine Druckerei, eine Performerin, ein Handwerker. Das ist sein Bild davon, was Kunst ist und wo sie entsteht.

Wer war Henri de Toulouse-Lautrec?

Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901) lebte in Montmartre und malte das, was er nachts sah: Tänzerinnen, Varietéauftritte, Caféhausgäste, Backstage-Szenen im Moulin Rouge. Er war kein Plakatkünstler der zufällig Talent hatte. Er war ein Maler und Zeichner, der die Lithografie als direktestes Ausdrucksmittel für seine Bildwelt entdeckte: flächig, schnell, aufs Wesentliche reduziert.

Seine körperliche Geschichte ist bekannt. Zwei Beinbrüche in der Jugend, Wachstumsstörung, ein Leben mit eingeschränkter Mobilität. Was diese Geschichte erklärt, ist vor allem sein Blick. Toulouse-Lautrec beobachtete aus einem bestimmten Winkel, auf Augenhöhe mit dem Publikum, nicht mit den Bühnen. Er saß in den Bars, trank mit den Künstlerinnen, zeichnete während die anderen tanzten.

Zur Lithografie kam er 1891 durch Pierre Bonnards Plakat France-Champagne, das ihn zur Ancourt-Druckerei führte. Dort traf er Père Cotelle. Der erste Auftrag, der darauf folgte, war kein Übungsstück.

Wie wurde das Moulin-Rouge-Plakat zum Kunstwerk?

Das Moulin Rouge bestellte Ende 1891 ein Werbeplakat. Toulouse-Lautrec hatte bis dahin keine große Farblithografie veröffentlicht, die Technik war für ihn neues Terrain.

Das Ergebnis war Moulin Rouge: La Goulue, eine Farblithografie auf drei Bögen, ca. 190 × 116,5 cm, gedruckt in vier Farben auf vier separaten Steinen: Schwarz, Gelb, Rot, Blau. Drucker war Affiches Américaines, Charles Lévy in Paris. Ca. 3.000 Exemplare wurden gedruckt, die Mehrzahl davon klebte an Litfaßsäulen.

Was das Plakat von allem anderen unterschied: Toulouse-Lautrec arbeitete mit Silhouetten, mit radikaler Vereinfachung, mit einem Gelbton, der aus zwei Metern Entfernung immer noch leuchtet. Das war kein Plakat, das man lesen musste, das war eines, das man sah. Sofort, im Vorbeigehen. Die Rezeption bestätigte diesen Eindruck: Das Plakat wurde in der Pariser Presse und unter Künstlerkollegen sofort als Ereignis registriert.

Das Plakat hatte einen Vorläufer. Jules Chéret hatte seit den 1860ern bewiesen, dass ein Farblithografie-Plakat ernstzunehmend sein konnte, und in den 1890ern begannen Kunstsammler seine Blätter zu kaufen. Was Lautrec auf diesem vorbereiteten Terrain tat, war eine Verschärfung: Er brachte den psychologischen Blick eines Malers in die Form, die Chéret als Vehikel etabliert hatte. La Goulue stand an einer Litfaßsäule und war trotzdem ein Werk, das die Maler der Stadt sich anschauten. Wo diese Entwicklung herkommt und wohin sie führt, steht in der Geschichte der Druckgrafik.

Was hat Toulouse-Lautrec vom japanischen Holzschnitt gelernt?

Die flächige Komposition der Moulin-Rouge-Plakate wirkt auf den ersten Blick wie reine Pragmatik: Ein Plakat muss aus der Entfernung funktionieren, also weniger Detail, stärkere Kontraste. Das stimmt, aber es ist nur die halbe Erklärung.

Toulouse-Lautrec war von japanischen Holzschnitten fasziniert, wie praktisch jeder Pariser Maler seiner Generation. Japan hatte sich ab 1853 dem Westen geöffnet, und spätestens seit der Weltausstellung 1867, auf der Japan einen eigenen Pavillon zeigte, waren Ukiyo-e-Holzschnitte in Paris gut bekannt und viel diskutiert. Was die europäischen Maler an diesen Blättern fesselte, war die ungewohnte Bildlogik: keine Zentralperspektive, keine Modellierung von Licht und Schatten, stattdessen klare Umrisslinien und Farbflächen, die direkt nebeneinander stehen.

Genau das sieht man in La Goulue. La Goulues heller Röcke-Schleier vor dem dunklen Schattenmeer der Umstehenden ist kein naturalistisches Bild, das ist eine japanische Bildlösung. Die Figur als Silhouette, die Farbe als Aussage, die Komposition von oben statt aus der Mitte. Hokusais Wellen und Hiroshiges Regenvorhänge folgen derselben Logik: Auf Umweg über Modellierung und Perspektive wird verzichtet. Die Form trägt sich selbst.

Diese Übernahme zeigt sich am deutlichsten in der Loïe-Fuller-Serie von 1893. Toulouse-Lautrec stäubte auf jeden der ca. 60 Drucke Gold- und Silberpigment auf, explizit in Anlehnung an japanische Blätter. Was er damit tat, war nicht Dekoration. Er übernahm die Materialsprache einer Bildtradition, die Flächigkeit und Unmittelbarkeit als Mittel verstand, nicht als Mangel.

Was ist die Crachis-Technik?

Wer Toulouse-Lautrecs Drucke aus der Nähe betrachtet, findet Stellen wo Farbe ohne Kontur ist. Wo Farbe einfach liegt, wie Nebel oder Dunst, ohne dass ein Pinselstrich oder eine gezeichnete Linie erkennbar wäre. Das ist Crachis.

Die Technik ist direkt: Eine Zahnbürste wird in Lithotinte getaucht, dann über ein Sieb geführt oder direkt auf den Stein gespritzt. Was entsteht, sind feine Tintenpunkte, unregelmäßig verteilt, ohne Kante, ohne Richtung. Atmosphärische Farbwolken, die das Auge als Tiefe oder Licht liest.

Kein Drucker kann genau vorhersagen wie die Tintenwolke fällt. Das ist nicht Fehler, das ist Methode. Crachis fügt dem streng kontrollierten Lithografieprozess ein Moment des Zufalls hinzu, und das Ergebnis sieht aus wie Bühnennebel, wie das Flackern eines Gaslicht-Reflektors, wie das Unscharf-Werden von Dingen in Bewegung.

In einem Plakat wie dem Moulin-Rouge arbeitet Crachis still. Es weicht die harten Kanten des Gelbs auf, macht den Übergang zwischen dem leuchtenden Vordergrund und den dunklen Schatten dahinter weniger abrupt. Ohne Crachis wäre das Plakat grafischer, klarer, aber auch kälter. Mit Crachis hat es eine Luftigkeit, die erklärt, warum man vor dem Original anders steht als vor einer Reproduktion.

Am intensivsten taucht die Technik in der Loïe-Fuller-Serie auf. Crachis ist in der Lithografie der einzige Moment, wo das Medium seine eigene Strenge lockert: ein kontrollierter Prozess, der für einen Augenblick bewusst die Kontrolle abgibt.

Was unterscheidet Toulouse-Lautrec von Jules Chéret?

Jules Chéret gilt als Vater des modernen Plakats. Er eröffnete 1866 seine eigene Farblithografie-Werkstatt in Paris, druckte tausende Plakate und prägte den Belle-Époque-Look: tanzende Frauenfiguren in pastelligen Farbräumen, dekorativ und gefällig, auf Wohlgefallen berechnet. Er war der Pionier, Lautrec kam danach.

Was die beiden unterschied, war nicht Technik oder Können. Es war eine andere Frage an das Bild. Chérets Figuren verführen. Sie blicken den Betrachter an, sie lächeln, sie winken. Wer ein Chéret-Plakat aus denselben Jahren daneben legt, sieht sofort was gemeint ist: bei Chéret lächeln die Figuren dem Vorbeigehenden zu, der Betrachter wird gegrüßt. Bei Lautrec schaut niemand. Chéret komponiert für Wohlgefallen. Lautrecs Figuren dagegen beobachten, oder sie ignorieren. La Goulue schaut nicht den Betrachter an. Sie tanzt für sich. Der Schattenchor im Hintergrund wendet sich weg. Der Betrachter ist Zuschauer, nicht Eingeladener.

Das ist die psychologische Verschiebung. Chéret macht Plakate die man mag. Lautrec macht Plakate die einen festhalten, auch wenn man nicht ganz weiß warum. Chéret erkannte Lautrecs Qualität, das ist überliefert. Aber er übernahm sie nicht. Die beiden blieben zwei verschiedene Sprachen desselben Mediums. Chéret der Dekorator, Lautrec der Beobachter.

Die Vereinfachung bei Lautrec kam nicht aus ästhetischer Theorie, sondern aus dem Verstehen was ein Plakat tun muss: auf einer Litfaßsäule funktionieren, aus zwei Metern, im Vorbeilaufen. Wer zu viele Details setzt, verliert. Wer radikal reduziert, gewinnt die Sekunde Aufmerksamkeit die zählt.

Warum gibt es 60 verschiedene Loïe-Fuller-Drucke?

Im selben Jahr wie L'Estampe originale schuf Toulouse-Lautrec eine Lithografie für die amerikanische Tänzerin Loïe Fuller, die in Paris mit Seidenschleiern und Bühnenlicht auftrat. Fuller selbst war ein spektakuläres Problem für jeden Maler: Was sie tat, war Bewegung und Licht, nicht Figur und Kostüm. Eine klassische Figurenkomposition hätte genau das verfehlt, was ihren Auftritt zum Ereignis machte.

Lautrec druckte ca. 60 Versionen, alle mit denselben 5 Lithografiesteinen. Jede Version anders eingefärbt. Und auf jeden Druck stäubte er mit einem Pinsel Gold- und Silberpigment auf, in Anlehnung an japanische Holzschnittdrucke.

Ein Abzug aus dieser Serie sieht auf einem Leuchttisch anders aus als unter Tageslicht. Das aufgestäubte Goldpigment fängt je nach Betrachtungswinkel und Lichteinfallswinkel anders an zu schimmern. Was auf einer Reproduktion wie eine Monochrom-Komposition wirkt, hat auf dem Original eine pulsierende Oberfläche. Das ist kein Zufall, das ist die Absicht hinter der Materialwahl.

Kein Blatt ist wie das andere. Gleiche Steine, gleiche Komposition, aber durch die individuelle Pigmentierung ein Unikat. Wenn heute jemand eine Lautrec-Lithografie reproduziert, fällt genau das weg. Die Frage was ein Original von einer Reproduktion unterscheidet, hat bei Lautrec eine unüblich klare Antwort: den Moment in dem der Druck entschieden wurde, nicht den Moment in dem er gescannt wurde.

Die Tintenwolke auf dem Stein ist der Schleier, den Fuller auf der Bühne bewegt. Technik und Sujet meinen dasselbe.

FAQ

Wann starb Henri de Toulouse-Lautrec?

Toulouse-Lautrec starb am 9. September 1901 mit 36 Jahren. Seine aktive Druckgrafik-Praxis umfasste knapp zehn Jahre, von 1891 bis kurz vor seinem Tod. In dieser Zeit entstanden rund 370 Drucke und 31 Plakate.

Wo kann man seine Werke heute sehen?

Bedeutende Sammlungen befinden sich im Musée Toulouse-Lautrec in Albi (seiner Geburtsstadt), im Metropolitan Museum of Art in New York, im Museum of Modern Art (MoMA) in New York sowie im Art Institute of Chicago. Das Musée Toulouse-Lautrec besitzt die weltweit größte Sammlung seiner Werke.

Sind Original-Plakate von Toulouse-Lautrec noch erhältlich?

Ja, bei spezialisierten Auktionshäusern und Kunsthandlungen tauchen original gedruckte Exemplare auf, allerdings zu Preisen weit im sechsstelligen Bereich. Das Moulin-Rouge-Plakat von 1891 wurde in ca. 3.000 Exemplaren gedruckt; erhalten gebliebene Drucke in gutem Zustand sind selten und entsprechend begehrt. Zeitgenössische Druckgrafik in vergleichbarer Bildsprache gibt es bei Galerien wie Studio Sonsu.

Welche Technik steckt hinter den Toulouse-Lautrec-Plakaten?

Farblithografie mit Crachis-Technik: ein Druckverfahren, das je Farbe einen eigenen Kalkstein braucht, kombiniert mit gespritzter Tinte für weichere Übergänge. Die Grundlagen dieses Verfahrens erklärt die Seite zur Lithografie.

Was ist der Unterschied zwischen einem Original-Druck und einer Reproduktion bei Toulouse-Lautrec?

Bei den Loïe-Fuller-Drucken von 1893 ist die Frage besonders scharf. Alle ca. 60 Versionen wurden mit denselben 5 Steinen gedruckt, aber jedes Blatt wurde einzeln eingefärbt und mit Gold- oder Silberpigment individuell bearbeitet. Eine Reproduktion zeigt die Komposition. Das Original zeigt zusätzlich die Oberfläche, die Pigmentierung, den Schimmer. Mehr zum Unterschied auf der Seite zu Originaldruck und Kunstdruck.

Quellen und weiterführende Literatur

• Metropolitan Museum of Art, Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901), Essay der Heilbrunn Timeline of Art History. metmuseum.org/essays/henri-de-toulouse-lautrec-1864-1901
• Metropolitan Museum of Art, Sammlungseintrag zu Moulin Rouge: La Goulue, 1891. metmuseum.org/art/collection/search/333990
• Brooklyn Museum, Sammlungseintrag zu Miss Loïe Fuller, 1893. brooklynmuseum.org/objects/49224
• Victoria and Albert Museum, France-Champagne (Pierre Bonnard). collections.vam.ac.uk/item/O133516
• Metropolitan Museum of Art Heilbrunn Timeline, Japonisme. metmuseum.org/toah/hd/jpon/hd_jpon.htm

Studio Sonsu ist eine Galerie für Original-Druckgrafik in Hannover-Linden. Das Sortiment umfasst Radierungen, Holzschnitte, Linolschnitte, Lithografien und Siebdrucke zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler, handsigniert und limitiert.

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