Künstlerinnen der Druckgrafik

Acht historische Künstlerinnen der Druckgrafik, von Käthe Kollwitz bis Bridget Riley, fanden ihren Weg über Schulen, Werkstätten und Drucker, im Deutschland des 19. Jahrhunderts auch deshalb, weil die Akademien Frauen noch nicht zuließen. Acht lebende Künstlerinnen drucken heute in solchen Werkstätten weiter.

Berlin, Januar 1919. Käthe Kollwitz sitzt zu Hause, als die Nachricht sie erreicht, nicht durch einen offiziellen Brief, sondern beiläufig, von zwei befreundeten Bildhauern. Klimsch und Gaul erzählen ihr: Die Akademie der Künste hat sie soeben gewählt. Kollwitz trägt es in ihr Tagebuch ein: "Höre von Klimsch und Gaul, dass ich in die Akademie der Künste gewählt bin. Große Ehre, aber ein bißchen peinlich für mich." Und, über die Institution selbst: "Die Akademie gehört doch etwas zu den verzopften Instituten, die beiseite gebracht werden sollten."

Sie zeigt keinen Jubel, keine Genugtuung. Am 24. Januar 1919 nimmt die Institution erstmals überhaupt eine Frau als reguläres Mitglied und zugleich als Professorin auf.

Wenn die höchste Auszeichnung, die eine Druckgrafikerin zu diesem Zeitpunkt bekommen konnte, für sie selbst "ein bißchen peinlich" war: Wo genau hatte Kollwitz ihr Handwerk dann tatsächlich gelernt, bevor die Akademie überhaupt fragte? Und wo lernten die sieben anderen Künstlerinnen, die hier versammelt sind?

Acht Wege führten in die Druckgrafik, über Schulen, Werkstätten und Drucker, nicht über die Akademie. Diese acht Fährten der Künstlerinnen der Druckgrafik reichen von Kollwitz' Ausbildung in Berlin bis zu den Werkstätten, in denen acht lebende Künstlerinnen bei Studio Sonsu heute drucken.

Welche Schule bildete Künstlerinnen aus, bevor es die Akademie tat?

Am 19. November 1868 gründet der Verein der Berliner Künstlerinnen eine eigene Zeichen- und Malschule, unabhängig von der Preußischen Akademie der Künste (der Institution, die Käthe Kollwitz gut fünfzig Jahre später selbst als "verzopft" bezeichnete).

Zwei der acht hier versammelten Künstlerinnen gingen durch genau diese Schule. Käthe Kollwitz studiert dort 1885 und 1886 bei Karl Stauffer-Bern und unterrichtet später, von 1897 bis 1903, selbst Grafik und Zeichnen. Zwanzig Jahre nach diesen Studienjahren radiert sie Blätter wie "Beim Dengeln" (1905). Paula Modersohn-Becker studiert dort von April 1896 bis Ende Mai 1898, ab Februar 1897 in der Malklasse von Jeanna Bauck.

Doch die Malschule des Vereins war nicht die einzige Adresse, an der eine Künstlerin sich einschreiben konnte, ohne auf die Akademie zu warten.

Die Werkstätten, über die diese acht historischen Künstlerinnen einst Zugang fanden, haben Nachfolgerinnen. Eine eigene Werkübersicht versammelt je ein Werk der acht lebenden Künstlerinnen; eine Auswahl davon steht hier nebeneinander, Radierung neben Siebdruck neben Mokuhanga. Wer die acht sind und wie sie arbeiten, folgt weiter unten, einzeln.

Was konnte eine Kunstgewerbeschule leisten, das der Akademie verwehrt blieb?

Hannah Höch beginnt ihre Ausbildung, bevor sie eine einzige Schere in die Hand nimmt. Ab Sommer 1915 sitzt sie in der Klasse von Emil Orlik, an der angewandten Kunstschule des Kunstgewerbemuseums Berlin, der sogenannten Unterrichtsanstalt. Der Lehrplan umfasst Grafik und Buchkunst, dazu ausdrücklich Holzschnitt und Linolschnitt. Bis Winter 1919/20 bleibt sie dort.

Die Akademie selbst nimmt Frauen zum Studium erst im Frühjahr 1919 auf. Höch war damit vier Jahre früher an einer angewandten Kunstschule als die Malerei-Akademie überhaupt Studentinnen aufnahm.

Wie eng der Zugang vor der Weimarer Republik war, zeigt der Blick über den Tellerrand. Neben privaten Ateliers standen Frauen in Deutschland im Wesentlichen nur drei größere Lehrinstitute mit eingeschränktem Lehrplan offen: die selbst gegründeten Damenakademien in München und Berlin sowie die Malerinnenschule Karlsruhe. In Russland dagegen wurden Frauen ab 1890 als vollberechtigte Studentinnen an der Kaiserlichen Akademie der Künste in St. Petersburg aufgenommen, fast dreißig Jahre bevor die Berliner Akademie nachzog.

Die Kunstgewerbeschule war der deutsche Weg. Aber was tat eine Künstlerin, die nicht in Berlin, sondern in Paris arbeitete, wo es diese Schulstruktur so gar nicht gab?

Was blieb von einer Zeitschrift, die nie erschien?

1879 beginnt eine Gruppe um Edgar Degas, Camille Pissarro, Félix Bracquemond und Mary Cassatt die Arbeit an einer Druckgrafik-Zeitschrift: "Le Jour et la Nuit". Das Heft erscheint nie, unter anderem weil Degas mit seinem Beitrag zu spät kommt. Im Arbeitsprozess lernt Cassatt trotzdem etwas, das ihr ganzes späteres Werk prägt: Weichgrundätzung und die Kombination mit Aquatinta.

Cassatt ist zu diesem Zeitpunkt die einzige Amerikanerin, die offiziell zur Pariser Impressionisten-Gruppe gehört. Degas hatte sie 1879 eingeladen.

Ihr Farbaquatinta-Zyklus von 1891, zehn Blätter, Auflage 25, darunter "Woman Bathing", entsteht nicht in einem fremden Atelier, sondern in ihrer eigenen Wohnung, Avenue Marignan 10. Die Presse stand dort, wo sie lebte: Der Drucker M. Leroy richtete sich nach ihrer Adresse, nicht umgekehrt.

Cassatt baute sich diese Autonomie in der eigenen Wohnung. Gab es Fälle, in denen Frauen nicht nur die eigene Wohnung, sondern die ganze Werkstatt gründeten?

Wer öffnete die Presse, wenn keine Akademie es tat?

Tatyana Grosman gründet 1957 in einem Sechs-Zimmer-Gärtnerhaus in West Islip, Long Island, eine Werkstatt: Universal Limited Art Editions, kurz ULAE. Dort entsteht 1961 Helen Frankenthalers erste Lithografie, "First Stone", gedruckt von Robert Blackburn.

Die Werkstatt, in der Frankenthaler drucken lernt, gehörte also selbst einer Frau.

Parallel dazu schließt Judith Solodkin 1974 als erste Frau das Master-Printer-Programm des Tamarind Institute ab. 1989 vermittelt sie Louise Bourgeois an die Radierwerkstatt Harlan & Weaver. Die dort 1990 gedruckte "Anatomy"-Serie beginnt eine Zusammenarbeit, die bis in Bourgeois' letztes Lebensjahr reicht.

Bourgeois' allererster Druck lag da schon fünfzig Jahre zurück. "St. Germain" (1938-39), eine Offsetlithografie, entstand als Weihnachtsgrußkarte, gedruckt von Will Barnet an der Art Students League New York. Später, für die Spinne aus "Ode à ma mère", nutzte sie dieselbe direkte Handschrift auf Kupfer, die die Kaltnadel von der Ätzradierung unterscheidet: Die Nadel ritzt direkt, ohne Säure, ohne Umweg. Kaltnadelradierung heißt dieses Verfahren.

Die Presse war jetzt in Frauenhand, von der Werkstattgründerin bis zur Vermittlerin. Aber nicht jede Künstlerin ging über die Kupferplatte, und nicht jede wollte über eine Werkstatt gehen. Manche gingen über eine Zeitung.

Wozu eine Auflage von siebzehn?

Acht kleine Ätzungen entstehen 1999 und 2000, Auflage siebzehn. Paula Rego lässt sie im Vorfeld des Referendums von 2007 in mehreren Zeitungen Portugals über die Legalisierung der Abtreibung erscheinen. Viele machen die Blätter mitverantwortlich für den Ausgang.

Eine Auflage von siebzehn ist, verglichen mit einer Zeitungsauflage, verschwindend klein. Aber ein handsigniertes Original funktioniert anders als eine Reproduktion: Was in der Zeitung gedruckt wird, ist die fotografische Wiedergabe einer der siebzehn Ätzungen, nicht eine von ihnen selbst. Der Unterschied liegt nicht in der Auflagenhöhe, sondern in der Frage, wer die Druckform geschaffen hat.

Eine Kleinauflage wirkte hier als politisches, nicht als akademisches Zugangsinstrument. Andere Künstlerinnen befragten das Medium nicht politisch, sondern über das Sehen selbst, eine Linie, die bis zu den lebenden Künstlerinnen von heute reicht.

Was verbindet eine Op-Art-Frage der Sechzigerjahre mit den Künstlerinnen, die heute drucken?

1968 erhält Bridget Riley als erste zeitgenössische britische Malerin und als erste Frau überhaupt den International Prize for Painting der Biennale von Venedig, für ihre Malerei. Die Frage, die ihre Bilder stellen, wandert später in den Siebdruck: Was passiert im Auge, wenn eine Fläche vibriert?

Die Qualität der Linie, die beim Ätzen entsteht, beschreibt Rachel Duckhouse selbst als etwas wirklich Schönes und beinahe Magisches ("I just love the quality of line you get with etching. Something really beautiful and magical about it."). Sie arbeitet in Glasgow, überwiegend mit der Ätzradierung, und ihre Radierung "North Uist Sketchbook I" ordnen wir genau dort ein: experimentell, verstörend, der Op-Art nah verwandt. Ihre Arbeit "Corallinae" (2011) war 2019 in der Ausstellung "Pushing Paper" im British Museum vertreten, neben Werken von Hockney und Emin.

Georgia Green kommt über eine andere Technik zu einer ähnlichen Frage. Sie hat einen BA in Fine Art (Malerei und Druckgrafik) von der Glasgow School of Art 2018 und gewann 2024 den Jackson's Art Prize in der Kategorie planografische Druckgrafik. Ihr Werk "Warm in Blue" zeigt eine kniende Frau mit einem Rehkitz, gedruckt im Siebdruck. Neben dem Siebdruck druckt Green auch Risografien. Ihr Werk "Orlando" etwa entstand in dieser Technik. An der Risografie liebt Green die malerische, traumhafte Qualität der durchscheinenden Riso-Farben ("I love the painterly, dreamy quality of translucent riso inks.").

Jemma Gunning beginnt woanders: bei der Zeichnung. Ihre Praxis fängt mit dem Zeichnen an, sagt sie selbst, das sei die Art, wie sie die Welt beobachtet, festhält und versteht ("My practice begins with drawing. It is the way I observe, record, and make sense of the world."). Von der Zeichnung führt ihr Weg zur Radierung: Industrielandschaften, verlassene Bergbaugebiete, Kupferplatten über offener Flamme.

Inga Eicaite verbindet zwei Traditionen, die selten im selben Werk auftauchen: japanische Mokuhanga und westliche Intaglio-Technik. Ihre Arbeit "B_o5" zeigt elegante, schwerelose Bögen, eines der klarsten, reduziertesten Werke im aktuellen Programm, wieder eine Fläche, die dem Auge mit möglichst wenig Form etwas zu lesen gibt.

Bronwen Sleigh wurde 2024 beim Printfest zur Printmaker of the Year gewählt, nach einem MA in Printmaking vom Royal College of Art 2008 und der Wahl in die Royal Scottish Academy 2023. Ihre Radierung "Clywedog V" zeigt Staudamm-Formen, kartografisch verdichtet. Ihre Faszination für den russischen Konstruktivismus erklärt sie mit der eigenen Zeitgeschichte: Die Zeit sei verrückt genug gewesen, um zugleich Aufbruch zu sein, neue Technologien zu nutzen und daraus neue Kunst zu schaffen, etwas, das Druckgrafiker im Grunde seit jeher täten ("the history of that time is so crazy ... this exciting time for harnessing new technology and using them as a way to create new artwork, which actually over the years is what printmakers have done").

Drei weitere Künstlerinnen gehören in diese Reihe, jede mit einem eigenen Verfahren. Antonia Reber druckt Siebdrucke wie "Echoes", ein Frauenprofil, das sich im Druck auflöst. Richenda Court schneidet Linolschnitte wie "Peregrine", die scharfe Silhouette eines Wanderfalken. Michelle Hinshelwood arbeitet in der Intaglio-Technik, dem Tiefdruck; ihre "Meditations on Choice" kombiniert die Ätzung mit einer Blindprägung, in einer Auflage von acht Exemplaren.

Diese acht sind Teil eines größeren Programms, das sich in der vollständigen Künstler-Übersicht zeigt, von den Alten Meistern bis heute.

Was sich in den Werkstätten längst verändert hat, zeigt sich inzwischen auch außerhalb, im Sammlermarkt selbst.

Zeigen die aktuellen Sammlerzahlen dieselbe Verschiebung?

Laut einer MyArtBroker-Umfrage identifizieren sich unter Druckgrafik-Sammlern unter 40 Jahren 55 Prozent als weiblich oder non-binär oder machen keine Angabe. Im Gesamtmarkt sind es 79 Prozent männlich, 18 Prozent weiblich, 3 Prozent non-binär oder ohne Angabe. Nach derselben Zählung stehen damit 21 Prozent im Gesamtmarkt 55 Prozent bei den Jüngeren gegenüber. In diesem Abstand liegt die Verschiebung, um die es auf dieser Seite geht.

Der Art Basel/UBS Survey of Global Collecting 2025 zeigt dieselbe Bewegung bei den Sammlerinnen selbst: 55 Prozent der befragten vermögenden Sammlerinnen kaufen regelmäßig Werke unbekannter Künstler, gegenüber 44 Prozent bei den Männern.

Die Institution, die Kollwitz 1919 selbst "verzopft" nannte, spielt in diesen Zahlen keine Rolle mehr. Die Werkstätten, in denen diese acht Künstlerinnen tatsächlich lernten und druckten, warteten auf niemandes Segen. Ob sich die Verschiebung, die sie damals skeptisch registrierte, im heutigen Sammlermarkt bereits vollständig zeigt oder gerade erst begonnen hat, bleibt offen.

FAQ

Warum sind Künstlerinnen der Druckgrafik heute weniger bekannt als ihre Malerei-Kolleginnen?

Die Kunstakademien nahmen Frauen erst 1919 als Studentinnen auf, aber die Malerei blieb trotzdem lange das höher angesehene Medium im Kunstbetrieb. Eine Druckgrafikerin, die an einer angewandten Kunstschule statt an der Akademie lernte oder in einer Werkstatt arbeitete, geriet seltener in den kunsthistorischen Kanon, der lange vor allem Gemälde sammelte und ausstellte. Das ändert nichts an der handwerklichen Tiefe ihrer Blätter, nur an der Sichtbarkeit.

Was unterscheidet diese Seite von einer allgemeinen Liste "berühmter Künstlerinnen"?

Die meisten Übersichten zu Frauen in der Kunst sind Malerei-Listen, in denen Druckgrafik höchstens als Fußnote auftaucht. Diese Seite verbindet acht historische Künstlerinnen der Druckgrafik über eine konkrete Frage: welche Schule, welche Werkstatt, welcher Drucker gab ihnen tatsächlich Zugang zum Metier, bevor die Akademien es taten. Der thematische Gegenpart mit gemischtgeschlechtlicher Besetzung steht auf Berühmte Druckgrafiker.

Welche lebenden Künstlerinnen bei Studio Sonsu stehen in dieser Tradition?

Acht Künstlerinnen im aktuellen Programm: Jemma Gunning, Bronwen Sleigh, Inga Eicaite, Antonia Reber, Georgia Green, Michelle Hinshelwood, Rachel Duckhouse und Richenda Court. Jede arbeitet in einer eigenen Technik, von Radierung über Siebdruck und Linolschnitt bis Mokuhanga.

Was kostet ein Originaldruck einer zeitgenössischen Künstlerin bei Studio Sonsu?

Die Originaldrucke der acht lebenden Künstlerinnen in diesem Sortiment beginnen bei 30 Euro. Jedes Werk ist handsigniert, in einer limitierten Auflage, mit Echtheitszertifikat. Die genaue Preisspanne hängt von Format, Technik und Auflagenhöhe ab und steht auf jeder Produktseite.

Quellen und weiterführende Literatur

• Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 e.V., Vereinsgeschichte und Enzyklopädie (Zeichen- und Malschule 1868, Käthe Kollwitz, Paula Modersohn-Becker)
• Universität der Künste Berlin, Zur Geschichte: Das Frauenstudium in der Bildenden Kunst
• Luisenstädtischer Bildungsverein, Berlinische Monatsschrift, zu Käthe Kollwitz' Tagebucheintrag vom Januar 1919
• Museum of Modern Art, New York, "Louise Bourgeois: The Complete Prints & Books", Abschnitt Printers & Publishers (Harlan & Weaver)
• Tamarind Institute, University of New Mexico, Timeline (Judith Solodkin, 1974)
• National Gallery of Art, Washington, zu Mary Cassatts Farbdruckserie 1890/91 (Drucker Modeste Leroy)
• Smithsonian American Women's History Museum, zu Mary Cassatt und den französischen Impressionisten
• Sankt-Petersburger Wedomosti, zur Zulassung von Frauen an der Kaiserlichen Akademie der Künste ab 1890
• Cristea Roberts Gallery, London, zu Paula Regos "Abortion"-Radierungen (1999/2000)
• MyArtBroker, Profiling the Modern Print Collector (Sammler-Umfrage)
• Art Basel & UBS, Survey of Global Collecting 2025

Studio Sonsu ist eine Galerie für zeitgenössische Druckgrafik in Hannover. Jedes Werk kommt direkt von den Künstlerinnen und Künstlern und wird von uns ausgewählt, nicht eingekauft.

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