Druckfarben

Druckfarbe ist ein Gemisch aus Pigment, Bindemittel und Lösungsmittel. Klingt nach einer Formel, die für alle Verfahren gilt. Sie gilt nicht. Tiefdruckfarbe ist pastös und zäh, Siebdruckfarbe dünnflüssig wie Joghurt, Lithografiefarbe muss fettig sein, Riso-Tinte ist eine Emulsion, die nicht vollständig trocknet. Jede Substanz löst das gleiche Problem auf fundamental andere Art: Pigment auf Papier bringen.

Druckfarben in der Druckgrafik sind das Ergebnis von sechs Jahrhunderten Praxis. Was Gutenberg um 1440 mit Ruß und Leinöl mischte, ist nicht dasselbe was Georgia Green heute in einem Glastiegel auf dem Siebdruckrahmen anrührt. Georgia Greens Magenta-Acrylfarbe sitzt dick und glänzend auf dem Siebdruckrahmen, fast skulptural. In einem anderen Atelier zieht Stephen Lawlor mit einem Tarlatantuch die Tiefdruckfarbe von der Kupferplatte, ein zäher, öliger Vorgang. Beide arbeiten mit Druckfarbe. Die beiden Substanzen teilen sich nur den Namen.

Die Antwort führt durch vier Verfahren, vier Chemien und mehrere hundert Jahre Werkstattpraxis.

Was steckt in einer Tube Druckfarbe?

Alle Druckfarben teilen dieselbe Grundstruktur: Pigment (Farbstoff), Bindemittel (hält das Pigment zusammen und sorgt für Haftung) und Lösungsmittel (regelt die Viskosität). Was zwischen den Verfahren dramatisch variiert, ist das Verhältnis dieser drei Bestandteile und die Art des Bindemittels.

Gutenbergs Formel um 1440 bestand aus zwei Zutaten: Ruß zwischen 17 und 22 Prozent, Leinöl als Bindemittel. Diese Formel hat in ihren Grundzügen 400 Jahre gehalten, weil Leinöl eine ungewöhnliche Eigenschaft hat: Es trocknet nicht durch Verdunstung, sondern durch Oxidation. Das Öl nimmt beim Trocknen Sauerstoff aus der Luft auf, die Moleküle vernetzen sich, und das Pigment bindet dauerhaft.

Heute druckt ein Hersteller wie Cranfield Colours aus Wales die Viskosität direkt auf die Tube. Die Cranfield Traditional Etching Black (Pigment PBk7, Lichtechtheit 8/8 nach Blauwollskala) hat niedrige Viskosität und niedrigen Tack und ist für Linienarbeit empfohlen. Für Tonwert-Arbeiten wie Aquatinta existieren Varianten mit höherer Viskosität. Die Mid-Black-Variante enthält kein Siccativ, also keinen chemischen Trockenbeschleuniger.

Druckgrafiker sprechen von "kurzer" und "langer" Farbe. Ein einfacher Test: zwei Finger in die Farbe drücken, auseinanderziehen. Kurze Farbe reißt sofort ab. Lange Farbe zieht einen Faden, bevor der Kontakt abreißt. Tiefdruckfarbe ist kurz. Diese Klassifikation ist nicht akademisch, sie hat praktische Konsequenzen: Eine kurze Farbe in einem Siebdruckrahmen würde sofort das Gewebe verstopfen, bevor sie durch die Maschen geht.

Das Bindemittel von Tiefdruckfarbe ist Leinstandöl: Leinöl, das durch langanhaltende Einwirkung von Luft und Sonne eingedickt wurde. Das Ergebnis ist eine Paste so zäh, dass man sie mit dem Spachtel aus der Tube holt: nicht fließend, sondern pastös wie Schuhcreme. Siebdruckfarbe dagegen muss durch ein Gewebe gehen, das feiner sein kann als 100 Maschen pro Zentimeter. Sie darf nicht pastös sein. Sie muss fließen.

Was auf der Tube steht, entscheidet sich an der Platte.

Was passiert zwischen Kupfer und Papier?

Bei der Radierung liegt die Tiefdruckfarbe in geätzten Vertiefungen der Kupferplatte. Die Plattenoberfläche wird sauber abgewischt, das Papier liegt oben, Presse und Druck pressen das Papier in die Vertiefungen und ziehen die Farbe heraus. Dafür braucht die Farbe eine hohe Pigmentdichte, eine pastöse Konsistenz und Leinölfirnis als Bindemittel.

Beim Einarbeiten der Farbe hilft eine Wärmeplatte. Die Viskosität der Tiefdruckfarbe sinkt mit steigender Temperatur, die Farbe fließt leichter in feine Strukturen. Nicht zu heiß: eine Haushaltsherd-Platte auf niedrigster Stufe reicht. Dann kommt das Tarlatantuch, ein gestärktes Baumwollgewebe. Damit wird die Farbe von der Plattenoberfläche gewischt, bis nur noch das bleibt, was in den Vertiefungen sitzt. Wie Tampon und Tarlatan in den Gesamtprozess passen: Werkzeuge der Druckgrafik.

Aber das Abwischen ist nicht die einzige Option. Im Jahr 1718 hielt Arnold Houbraken fest, dass Rembrandt seine Drucktechnik bewusst für sich behielt und sie nicht an seine Schüler weitergab. Houbraken notierte, Rembrandt habe eine Methode gehabt, die ganz seine eigene gewesen sei und die er seinen Schülern nicht mitgeteilt habe. Was er tat: Ab ca. 1647 ließ Rembrandt einen hauchfeinen Farbschleier auf der Plattenoberfläche stehen, den sogenannten Plattenton. Jeder Abzug war damit ein wenig anders, ein wenig dichter oder heller in der Atmosphäre. Was er genau mischte, ist nicht überliefert. Aber der Effekt, den er zur Meisterschaft brachte, ist geblieben: zeitgenössische Druckerinnen wie Bronwen Sleigh nutzen den Plattenton noch heute als gestalterisches Mittel.

Bronwen Sleighs Radierung Nile Avenue Study XV zeigt, was aus dieser Technik geworden ist: präzise Linien auf schwerem Papier, die Architektur schwebt zwischen Dichte und Luft. Die Tiefdruckfarbe liegt in Vertiefungen, die eine Stahlnadel gezogen hat. Das Papier muss weich genug sein, um in diese Vertiefungen zu pressen, ohne zu reißen. Kupferdruckpapier ist dafür gemacht.

Stanley William Hayter hat gezeigt, wie weit man die Viskosität als künstlerische Variable treiben kann. Ein Schlüsselwerk der Druckgrafik-Geschichte ist Hayters Cinq personnages von 1946: Orange, Grün und Rotviolett wurden durch präzise abgestimmte Viskosität und Transparenz auf einer einzigen Platte getrennt gehalten. In den 1950er Jahren systematisierte er die Methode an seinem Atelier 17 in Paris. Die Viskosität jeder Farbe regulierte er durch Zugabe von rohem Leinöl. Hayter dokumentierte die Methode 1949 in New Ways of Gravure und machte die Viskosität damit zum publizierten künstlerischen Werkzeug. Beim Holzschnitt wechselt das Prinzip vollständig: Die Farbe sitzt nicht in der Platte, sondern auf ihr.

Warum riecht eine Holzschnitt-Werkstatt anders als ein Kupferdruck-Atelier?

Erhabene Flächen nehmen die Farbe auf, die vertieften Bereiche bleiben weiß. Im europäischen Holzschnitt arbeitet man mit ölbasierter Hochdruckfarbe auf trockenes Papier, im japanischen Ukiyo-e mit wasserbasierter Pigmentfarbe die mit einem Baren von Hand ins angefeuchtete Papier gerieben wird. Hochdruckfarbe liegt auf der Plattenoberfläche, nicht in Vertiefungen. Die Anforderungen an Konsistenz und Trocknungschemie sind trotzdem komplex.

Holzschnittfarbe in der europäischen Tradition ist ölbasiert: Pigment in Leinöl, aufgetragen mit einer Gummiwalze, gedruckt auf trockenes Papier mit einer Presse. Diese Farbe riecht nach Leinöl. Im japanischen Ukiyo-e-Druck ist das anders: Dort werden wasserbasierte Pigmentfarben mit einem Baren von Hand ins angefeuchtete Papier gerieben. Kein Pressendruck, kein Ölgeruch.

Diese Farbwahl hat Konsequenzen bis ins Pigment hinein. Als Katsushika Hokusai und sein Drucker die Große Welle druckten, schichteten sie zwei Pigmente übereinander: Preußischblau und Indigo. Diese Schichtung war kein Zufall. Preußischblau, das erste moderne synthetische Pigment, wurde 1704 in Berlin entdeckt. Nach Japan gelangte es über die Handelsstation Deshima. Ab ca. 1820 sank der Preis so weit, dass Ukiyo-e-Drucker es sich leisten konnten. Und es war wasserbasiert mischbar: Das ermöglichte eine Schichtqualität, die mit ölbasierter Technik schwieriger zu erreichen wäre.

Der Linolschnitt folgt derselben Farblogik wie der Hochdruck auf Holz, arbeitet aber mit einem weicheren Untergrund. Farbe liegt auf den erhabenen Flächen, die Linolwalze nimmt sie auf, die Presse bringt sie auf Papier.

Rod Nelsons Holzschnitt An Ancient Way zeigt, was ölbasierte Hochdruckfarbe auf erhabener Holzfläche leistet: deckende schwarze Flächen, ein Wald auf Silhouetten reduziert. Ein einziger Farbton in einer einzigen Lage.

Berliner Blau brauchte über hundert Jahre von seiner Entdeckung in Berlin bis es für Ukiyo-e-Drucker in Edo erschwinglich wurde. Die nächste Farb-Revolution brauchte keine Reise, sondern eine Fettkreide und einen Kalkstein.

Was hat eine Wäscheliste mit Farbe zu tun?

Wer mit Fettkreide auf Kalkstein zeichnet, setzt eine chemische Falle. Lithografiefarbe muss fettig sein, weil die Lithografie auf einer chemischen Reaktion basiert: Fett und Wasser stoßen sich ab. Die Druckfarbe haftet ausschließlich auf den fettigen Zeichnungspartien, das angefeuchtete freie Steinareal stößt sie ab.

Alois Senefelder schrieb 1796 auf seiner Wäscheliste mit Steintinte und entdeckte dabei das Lithografie-Prinzip. Seine Rezeptur war präzise: drei Teile Wachs auf einen Teil gewöhnliche Talgseife, über dem Feuer geschmolzen, mit feinem Lampenruß gemischt, in Regenwasser aufgelöst. Er nannte dieses Gemisch seine präparierte Steintinte aus Wachs, Seife und Lampenruß. Was ihn interessierte, war die Druckwirkung. Was ihn überraschte, war die Chemie: Der Kalkstein nahm das Fett auf, nicht das Wasser. Der Wasserzug befeuchtete die freien Steinpartien, und die Druckfarbe blieb genau dort wo die Zeichnung war.

1862 eröffnete François Charbonnel ein Geschäft am Quai Montebello in Paris, zunächst für Kunstpapier. Bald spezialisierte er sich auf Radier- und Lithografie-Materialien. Charbonnel mischte seine Ätzgründe und Lacke nach eigener Rezeptur, zugeschnitten auf die Anforderungen der Pariser Drucker. Zu seinen dokumentierten Kunden gehörten Pissarro, Renoir, Degas, Manet, Lautrec und Signac, später Picasso, Chagall, Dalí und Klee. Die Kundenliste des Hauses zeigt, dass künstlerische Druckfarben bereits im 19. Jahrhundert eine eigenständige Chemiker-Industrie mit spezifischem Wissen waren.

Edvard Munch lithografierte 1895 den Schrei. Er ließ den Stein bei seinem Berliner Drucker. Bevor Munch zurückkehrte, wurde der Stein abgeschliffen. Ungefähr 45 Abzüge entstanden, bevor der Stein vernichtet wurde. Das ist was ein Lithografie-Stein ist: ein einmaliges, zerstörbares Objekt. Die Steintinte Senefelders macht den Druck möglich. Der Stein selbst ist die Grenze der Auflage. Wenn der Stein weg ist, bleiben die 45 Abzüge. Aber was, wenn eine Tinte von vornherein nicht dafür gemacht ist, dauerhaft zu bleiben?

Wie druckt man mit einer Farbe, die nicht trocknet?

Siebdruckfarbe auf Acrylbasis trocknet durch Verdunstung: Das Wasser verdunstet, das Acrylpolymer bleibt und bindet das Pigment. Riso-Tinte macht das Gegenteil. Sie ist eine Wasser-in-Öl-Emulsion, ähnlich wie Butter: Das Wasser ist im Öl dispergiert. Nach dem Druck trennen sich die beiden Phasen. Das Wasser verdunstet oder wird vom Papier absorbiert. Nur Öl und Pigment bleiben.

Die Daler-Rowney System 3 ist ein marktgängiges Beispiel: lösemittelfrei, direkt aus dem Topf verwendbar. Die aufgetragene Schicht ist fühlbar. Bei Streiflicht wirft sie Schatten.

Green beschreibt, was sie an Riso-Tinten liebt: ihre malerische, traumartige Halbtransparenz ("I love the painterly, dreamy quality of translucent riso inks").

Riso-Tinten auf Sojaöl- oder Reiskleieölbasis sind Nebenprodukte der Lebensmittelindustrie. RISO Kagaku hat Tinten auf Reiskleieölbasis entwickelt, die laut Herstellerangaben 87 Prozent weniger CO2 beim Rohstofftransport verursachen als Sojaöl-Importe. Die Emulsion fixiert nicht vollständig auf der Papieroberfläche: Fingerabdrücke auf einem frischen Risograph-Druck sind möglich. Im Recyclingprozess verschwindet die Tinte rückstandsfrei, weil sie nicht lösungsmittelbasiert ist.

AKUA-Tinten auf Sojabasis sind eine Brückenposition zwischen Riso-Emulsion und traditioneller Ölfarbe: sojabasiert, oxidationstrocknend, für künstlerischen Tiefdruck ausgelegt. Sie sind das zeitgenössische Pendant zu Gutenbergs Leinölformel, nur mit einem anderen pflanzlichen Öl.

Georgia Greens Magenta auf dem Siebdruckrahmen, Stephen Lawlors Tarlatantuch auf der Kupferplatte. Beide Substanzen heißen Druckfarbe. Das Wort täuscht. Ob das Öl als Bindemittel-Standard erhalten bleibt oder ob Emulsionen und wasserbasierte Systeme die Richtung vorgeben, ist offen.

Häufige Fragen

Was ist der Unterschied zwischen Tiefdruckfarbe und Siebdruckfarbe?

Tiefdruckfarbe ist pastös, zäh und ölbasiert. Sie liegt in geätzten Vertiefungen der Druckplatte; das Tarlatantuch wischt die Oberfläche sauber, sodass nur die Farbe in den Rillen bleibt. Siebdruckfarbe ist dünnflüssig und acrylbasiert; ein Rakel drückt sie durch ein Gewebe mit bis zu 100 Maschen pro Zentimeter. Das ist der Grund warum eine kurze Tiefdruckfarbe das Siebgewebe verstopfen würde: Sie reißt zu früh ab, bevor sie durch die Maschen geht.

Kann man für Radierung einfach normale Acrylfarbe verwenden?

Nein. Acrylfarbe trocknet durch Verdunstung, und zwar schnell. In den feinen Vertiefungen einer Kupferplatte würde sie antrocknen, bevor das Papier aufgelegt ist. Tiefdruckfarbe ist auf Leinölfirnis oder Leinstandöl basiert und trocknet durch Oxidation. Dieser langsamere Prozess lässt Zeit zum Einarbeiten, Abwischen und Drucken.

Warum muss Lithografiefarbe fettig sein?

Lithografie druckt nicht durch mechanische Vertiefungen oder Erhebungen, sondern durch eine chemische Reaktion: Fett und Wasser stoßen sich ab. Der Zeichner arbeitet mit Fettkreide oder Fetttusche auf dem Kalkstein. Die Druckfarbe muss Fett enthalten, damit sie an den gezeichneten Stellen haftet und vom befeuchteten freien Stein abgestoßen wird. Wasserbasierte Siebdruckfarbe würde diese Reaktion nicht auslösen. Senefelder beschrieb seine Steintinte bereits 1796 als Mischung aus Wachs, Seife und Lampenruß, im Verhältnis drei Teile Wachs auf einen Teil Seife.

Was ist "kurze" und "lange" Farbe?

Zwei Finger in die Farbe drücken, langsam auseinanderziehen: Kurze Farbe reißt sofort ab. Lange Farbe zieht einen Faden. Tiefdruckfarbe ist kurz, weil sie sich sauber von der Plattenoberfläche wischen lassen muss, lange Farbe würde Schmierränder hinterlassen. Cranfield druckt die Viskosität direkt auf die Tube: "Low Viscosity" für Linienarbeit, höhere Viskositäten für Tonwert-Arbeiten wie Aquatinta. Diese Unterscheidung gilt nicht nur für Cranfield, sie ist das Strukturprinzip dahinter, warum Hersteller überhaupt verschiedene Varianten derselben Farbe anbieten.

Warum fixiert Riso-Tinte nicht vollständig auf dem Papier?

Riso-Tinte ist eine Wasser-in-Öl-Emulsion. Nach dem Druck trennen sich die Phasen, das Wasser verdunstet, nur Öl und Pigment bleiben. Diese Schicht ist dünn und nicht vollständig fixiert, Fingerabdrücke sind möglich. Das ist kein Fehler, sondern eine Eigenschaft des Systems: Weil keine lösungsmittelbasierte Bindung entsteht, lässt sich die Tinte im Recyclingprozess rückstandsfrei entfernen. RISO Kagaku nutzt das als Argument für Reiskleieöl-Tinten statt Sojaöl, mit laut Hersteller 87 Prozent weniger CO2 beim Rohstofftransport.

Was ist der Unterschied bei Holzschnitt Farbe je nach Tradition?

Holzschnittfarbe ist keine einheitliche Kategorie. In der europäischen Tradition ist sie ölbasiert: Pigment wird in Leinöl gebunden, mit einer Gummiwalze auf die Holzplatte aufgetragen und mit Pressendruck auf trockenes Papier übertragen. Die Farbe riecht nach Leinöl und trocknet durch Oxidation. In der japanischen Ukiyo-e-Tradition wird wasserbasierte Pigmentfarbe verwendet, die ohne Presse mit einem Baren von Hand ins angefeuchtete Papier gerieben wird. Diese beiden Systeme sind nicht austauschbar: Ölbasierte Holzschnittfarbe auf angefeuchtetem Papier verläuft, wasserbasierte Farbe haftet ohne Pressendruck auf trockenem Papier nicht gleichmäßig. Welche Methode verwendet wird, bestimmt nicht nur das Arbeitsmaterial, sondern auch die Oberfläche, Transparenz und Schichtbarkeit des fertigen Drucks.

Quellen und weiterführende Literatur

• Radiertechniken.de, Farbe und Farbherstellung (umfassendstes deutschsprachiges Referenzwerk zu Tiefdruckfarben)
• Cleveland Museum of Art, Atelier 17: Workshop and Legacy of Stanley William Hayter
• Alois Senefelder, Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerey (Erstausgabe 1818, englische Übersetzung Project Gutenberg)
• Metropolitan Museum of Art, Conservation Story: The Great Wave (Pigmentanalyse 2020)
• Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (1718)

Zuletzt aktualisiert am 26.05.2026.

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