Marc Chagall

Marc Chagall ist einer der großen Koloristen des 20. Jahrhunderts. Der Maler (1887–1985) hat Farbe so als gebautes Licht begriffen wie kaum ein anderer: in schwebenden Liebenden über Witebsker Dächern, in zwölf Bleiglasfenstern für ein Krankenhaus in Jerusalem, in der neuen Decke des Palais Garnier.

Seine Bildwelt ist so unverwechselbar, dass man ein Werk auf zwanzig Meter Entfernung erkennt.

Am 23. September 1964 wurde die neue Decke des Palais Garnier in Paris enthüllt. Chagall war 77 Jahre alt. Kulturminister André Malraux hatte ihn ein Jahr zuvor mit dem Auftrag betraut: eine neue Decke für das Palais Garnier, die Pariser Oper, auf abnehmbarer Leinwand. Ein Honorar lehnte Chagall ab. Der Blick von unten auf die Decke ist noch heute ein Schock: ein Wirbel aus Blau, Gelb, Grün und Rot, Tänzer und Musiker schwebend über den Opernszenen, die Witebsker Traumwelt in Paris am Deckengewölbe.

Zwei Jahre zuvor, 1962, hatten zwölf Glasfenster für das Hadassah-Universitätskrankenhaus in Jerusalem eröffnet. Jedes Fenster stand für einen Stamm Israels, jede Farbe für eine Lebenswelt. Chagall sagte über die Arbeit daran: "Während ich arbeitete, spürte ich meine Eltern über meiner Schulter, und hinter ihnen Millionen anderer verlorener Juden." ("All the time I was working, I felt my mother and father looking over my shoulder; and behind them were Jews, millions of other vanished Jews.") Licht, das durch gefärbtes Glas fällt, ist Farbe in ihrer reinsten Form: nicht auf Leinwand aufgetragen, sondern von hinten durchleuchtet.

Woher kommt diese Leuchtkraft? Und was übersieht man, wenn man Chagall nur als Maler der Farbe kennt?

Was sah Picasso in Chagalls Farbe?

Als Henri Matisse am 3. November 1954 starb, soll Pablo Picasso gesagt haben: "Jetzt ist Chagall der Einzige, der wirklich versteht, was Farbe ist." ("When Matisse dies, Chagall will be the only painter left who understands what colour really is.") Wenn ausgerechnet Picasso das gesagt hat, dann nicht beiläufig. Chagalls Farbe ist anders als die seiner Generation.

Das zeigt sich an dem, was Farbe bei Chagall kann. Die Opera-Decke ist ein Gemälde in Öl auf Leinwand, aber sie wirkt wie ein Glasfenster. Der Eindruck täuscht nicht: Chagall dachte Farbe immer als Durchlicht, nicht als Oberfläche. Die Glasfenster, die er ab 1958 für Kathedralen und öffentliche Gebäude schuf, über fast zwei Jahrzehnte: die Fenster in der Kathedrale Metz und die fünf Chorfenster im Fraumünster Zürich (1970) sind keine dekorativen Arbeiten, die einen Maler bei der Entspannung zeigen. Dazu kamen die America Windows als Schenkung an das Art Institute of Chicago (1977) sowie das Friedensfenster für das UN-Hauptquartier in New York, das er dem Sekretariat 1964 als Gedenkfenster für Dag Hammarskjöld und 15 weitere Todesopfer eines Flugzeugabsturzes widmete. Sie sind das Zentrum seines Programms.

Doch neben dieser Farbe lief über Jahrzehnte ein zweites Werk, dort, wo niemand es vermutet: in der dunkelsten Form des Drucks, auf einer einzigen schwarzen Platte.

Warum reiste Chagall 1931 nach Palästina?

Im Jahr 1931 trat der Pariser Verleger Ambroise Vollard erneut an Chagall heran. Vollard wollte eine Radierungsserie zur Bibel. Chagall reiste im Frühjahr 1931 nach Palästina, um die biblischen Landschaften und Stätten mit eigenen Augen zu sehen, bevor er eine einzige Platte anrührte. Diese direkte Begegnung mit den Orten des Alten Testaments war die Voraussetzung, unter der er überhaupt mit der Arbeit beginnen wollte. Zwischen 1931 und 1939 vollendete er 65 Platten. Nach dem Zweiten Weltkrieg, zwischen 1952 und 1956, folgte eine zweite Phase mit weiteren 40 Radierungen. Am Ende standen 105 Bibel-Radierungen.

Alle schwarz. Eine Metallplatte, ein Abzug, eine Farbe. So arbeitet die Radierung: Eine Stahlnadel ritzt eine Linie in eine Kupferplatte, oder Säure frisst sich in die Metalloberfläche, die Druckfarbe sammelt sich in den Vertiefungen, der Abzug entsteht in Tiefschwarz auf Weiß. Das ist die strukturelle Gegenwelt zur Farblithografie, die vierzig Jahre später in der Mourlot-Werkstatt auf ihn wartete. Der monochrome Tiefdruck, ob klassische Radierung oder Aquatinta, wird mit der Nadel oder der Säure in Metall geschrieben, von Rembrandt bis Goya, von Piranesi bis Chagall.

Neben den Bibel-Radierungen entstanden im Auftrag desselben Verlegers Vollard zwei weitere große Zyklen. Ab 1923 radierte Chagall Illustrationen zu Nikolai Gogols Roman "Tote Seelen": 96 Radierungen plus elf geätzte Vignetten. Die Blätter entstanden in Schwarz auf Weiß, Tiefdruck auf Papier, ohne Farbe. Parallel entstanden 102 Radierungen mit Aquatinta zu La Fontaines Fabeln, publiziert 1952. Auch diese Blätter: monochromer Intaglio, eine Platte, keine Farbe.

Drei Vollard-Zyklen, zusammen über dreihundert Blätter. Zusammen mit den Berliner Anfängen 1922 (20 Radierungen zu seiner Autobiografie "Ma Vie" plus 24 Lithografien 1922–23 ) ist das die eigentliche druckgrafische Basis dieses Mannes. Schwarz auf Weiß, über Jahrzehnte.

Warum vollendete ausgerechnet der Kolorist seine großen Zyklen in dieser monochromen Form? Um das zu verstehen, muss man wissen, was hinter der Radierung steckt und was Farblithografie strukturell von ihr unterscheidet.

Die Platten lagen fertig im Atelier des Verlegers. Doch bevor ein einziges Blatt der Gogol-Zyklen erscheinen konnte, war Vollard tot.

Was geschah mit den Platten, als Vollard starb?

Ambroise Vollard starb 1939. Er hatte die Platten der Gogol-Zyklen in seinem Besitz, fertig geätzt, fertig bereit. Chagall war zu diesem Zeitpunkt noch in Frankreich, wurde aber kurz darauf zur Flucht gezwungen: Als Jude war er in Nazi-Europa in unmittelbarer Gefahr. Er emigrierte nach New York, wo er bis zur Befreiung Frankreichs blieb.

Während des New Yorker Exils starb seine erste Frau Bella Rosenfeld, die er in seiner Jugend in Witebsk kennengelernt hatte und die in seiner Bildwelt allgegenwärtig blieb. Die schwebende Gestalt im weißen Kleid, wieder und wieder. Ihr Tod war ein Riss im Werk und im Leben.

1946 kehrte Chagall nach Europa zurück und kaufte seine eigenen Gogol-Platten von Lucien Vollard, dem Bruder des verstorbenen Ambroise Vollard, zurück. Der Verleger Tériade, der mehrere von Vollard unvollendet hinterlassene Projekte übernahm, publizierte "Tote Seelen" schließlich 1948. Die Ausgabe umfasste 368 nummerierte und signierte Exemplare, gedruckt auf handgeschöpftem Papier mit eingewebtem Wasserzeichen "Les Ames Mortes".

Tériade publizierte über die Jahre insgesamt 26 Ausgaben seiner Zeitschrift Verve mit Originalgrafiken vieler berühmter Druckgrafiker seiner Zeit: Braque, Chagall, Léger, Matisse, Miró, Picasso, gedruckt bei Mourlot. Er brachte 1952 auch die La-Fontaine-Fabeln heraus, und 1956 "La Bible", mit allen 105 Radierungen, nach über zwanzig Jahren Arbeit, durch Exil und Verlust hindurch.

Als Chagall 1947 endgültig nach Frankreich zurückkehrte, war er dreiundsechzig. In Paris wartete ein Verfahren, das er noch nicht beherrschte, und ein Drucker, der ihn von vorn anfangen ließ.

Wie wird aus sechs Farben fünfundzwanzig?

Um 1950 betrat Chagall zum ersten Mal die Mourlot-Werkstatt in Paris als ernsthafter Mitarbeiter. Er war Weltstar. Er hatte Glasfenster-Aufträge, Gemälde in Museen, einen internationalen Namen. Und er stand vor einem Kalkstein und lernte von vorn.

Der Techniker, der ihm dabei zur Seite stand, war Charles Sorlier. Sorlier arbeitete 35 Jahre lang mit Chagall zusammen. In dieser Zeit lernte er nicht nur den Stein kennen, sondern die Art, wie Chagall mit dem Stein umging. Sorlier wurde Ko-Autor des sechsbändigen Werkverzeichnisses (1960–1986), das sämtliche Druckgrafiken dokumentiert.

Was Sorlier im fünften Band dieses Werkverzeichnisses aufschrieb, gibt einen Hinweis auf den handwerklichen Umfang des späten Chagall. Er notierte: Eine Platte, mit der man in sechs Farben beginnt, kann in ihrer endgültigen Version fünfundzwanzig umfassen. ("a plate begun in six colors can comprise twenty-five in its definitive version.")

Das ist der strukturelle Kern der Farblithografie: Für jede Farbe ein eigener Stein. Während die klassische Radierung mit einer Platte und einer Farbe arbeitet, verlangt die Chromolithografie pro Farbnuance einen eigenen Druck. Fünfundzwanzig Farben bedeuten fünfundzwanzig separate Steine und ebenso viele Chancen für einen Fehler, der das ganze Blatt zerstört. Das ist der Grund, warum Farbdruck in dieser Qualitätsstufe zeitintensiv war auf eine Art, die sich nicht strecken ließ.

Das aufwendigste Einzelprojekt war "Daphnis et Chloé" (1961): 42 Lithografien, neun Jahre Produktionszeit (1952–1961), bis zu 25 Farben pro Blatt, Auflage 250 Exemplare, gedruckt unter Sorliers Aufsicht bei Mourlot.

Und hier schließt sich der Bogen, den die schwarz-weißen Vollard-Radierzyklen geöffnet hatten. 1960 erschien "Dessins pour la Bible": 48 Lithografien, gedruckt bei Mourlot. Dieselben biblischen Motive, die Chagall in den 1930ern als schwarze Linie in die Kupferplatte geätzt hatte, jetzt in Farbe auf Stein. Dasselbe Buch, erst Schwarzweiß-Tiefdruck, dann Farb-Lithografie. Erst eine Platte, eine Farbe. Dann fünfundzwanzig Steine, fünfundzwanzig Farben.

Neun Jahre für zweiundvierzig Blätter. Das ergibt weniger als fünf im Jahr, bei einem Künstler auf dem Höhepunkt seines Weltruhms.

Woran erkennt man ein echtes Blatt von der Hand des Künstlers?

Der Chagall-Markt hat ein bekanntes Echtheitsproblem: Es gibt ein eigenes Comité Marc Chagall, das Werke prüft und erkannte Fälschungen aus dem Verkehr zieht. Die Gründe dafür sind strukturell: Das Werk ist groß, der Name ist bekannt, und die Nachfrage übersteigt das Angebot an echten Blättern dauerhaft. Das Ergebnis ist ein Markt, auf dem Offsetdrucke und Reproduktionen als Originalwerke angeboten werden.

Das wichtigste Werkzeug zur Orientierung ist das sechsbändige Werkverzeichnis, das Fernand Mourlot und Charles Sorlier zwischen 1960 und 1986 aufgebaut haben. Jedes darin verzeichnete Werk trägt eine Mourlot-Nummer. Ein Exemplar von "Tote Seelen" trägt zum Beispiel eine Editionsnummer wie "27/368", also das 27. von 368 nummerierten Exemplaren, und ist vom Künstler eigenhändig signiert.

Bei den Bibel-Radierungen gab es neben der Hauptauflage von 275 signierten und nummerierten Mappen noch eine separate Zusatzedition von 100 Exemplaren auf handkoloriertem Papier, die Chagall in Bleistift mit seinen Initialen versehen hatte. Diese Unterscheidung ist wichtig: Die Hauptauflage war nicht handkoloriert. Wer ein handkoloriertes Exemplar als Originalradierung ohne Zusatzdokumentation angeboten bekommt, hat allen Grund, genauer hinzusehen.

Wer Originale von Kunstdrucken unterscheiden will, braucht konkrete Anhaltspunkte: die Plattenmarkierung, den Druckeindruck, das spezifische Papiergewicht, die Oberflächenstruktur. Auf dem Chagall-Markt kursieren Offsetdrucke ohne Mourlot-Nummer, die als Originalwerke gehandelt werden, weshalb das Erkennen von Originalgrafiken an diesem Material besonders lehrreich ist. Die berühmten Druckgrafiker seiner Generation, von Picasso bis Miró, hinterließen denselben Markt mit demselben Grundproblem: Namen mit hohem Wert, ein Überangebot an zweifelhaftem Material, und Werkverzeichnisse als einzige verlässliche Referenz.

Eine fehlende Mourlot-Nummer ist kein Beweis einer Fälschung. Sie ist ein Anlass, genauer hinzusehen.

Wie kam ein Junge aus Witebsk zur Decke der Pariser Oper?

Marc Chagall wurde am 7. Juli 1887 in Witebsk geboren, damals Teil des Russischen Kaiserreichs, als ältestes von neun Kindern einer jüdisch-orthodoxen Arbeiterfamilie. Witebsk war eine Kleinstadt mit starker jüdischer Gemeinde, Holzhäusern, Ziegen auf der Straße, Händlern und Rabbinern. Diese Welt, die er als Kind kannte, blieb die Grundsubstanz seiner Bilder. Die Geiger auf dem Dach, die Tiere mit menschlichen Augen, die blauen Kühe stammen nicht aus einem Märchenland, sondern aus Witebsk, verarbeitet durch ein jahrzehntelanges Bildgedächtnis.

Er studierte in St. Petersburg, reiste nach Paris, arbeitete in Berlin, kehrte für eine Zeit nach Russland zurück, heiratete Bella Rosenfeld, die Frau aus Witebsk, die in nahezu jedem Bild seiner frühen und mittleren Jahre erscheint. Die 1930er und frühen 1940er waren die Jahre der Vollard-Zyklen und des Exils: zuerst die Reise nach Palästina, dann die Fertigstellung der Radierungen, dann die Flucht vor den Nazis nach New York, der Tod Bellas im Exil, die Rückkehr nach Frankreich 1947.

Am 28. März 1985 starb Chagall in Saint-Paul-de-Vence, Frankreich. Er war 97 Jahre alt. Er hatte bis zuletzt gearbeitet. Die Bildwelt, die in Witebsk begann, mit Geigern, schwebenden Figuren und Tieren aus einer anderen Welt, fand ihren Weg bis auf das Deckengewölbe des Palais Garnier.

Saint-Paul-de-Vence, 1985. Was bleibt, ist Licht, das durch Glas fällt, und tausend Blätter, die einen anderen Weg zur selben Farbe nahmen.

Die Frage, die das Werk offen lässt: Wird das druckgrafische Werk je denselben Rang im öffentlichen Gedächtnis erreichen wie die Gemälde und die Glasfenster? Oder bleibt es das stille Werk im Schatten der Farbe, für die sein Name steht, sichtbar nur für die, die die Mourlot-Nummer kennen und wissen, was es bedeutet, wenn sechs Farben fünfundzwanzig werden?

Häufige Fragen zu Marc Chagall

Welche Werke von Marc Chagall sind besonders bekannt?

Die bekanntesten Einzelwerke sind die Hadassah-Glasfenster in Jerusalem (1962), die Decke des Palais Garnier in Paris (1964) und das Friedensfenster für das UN-Hauptquartier in New York (1964). In der Malerei werden "Der Geburtstag" und "Über der Stadt" häufig genannt. Die Druckgrafikzyklen "Tote Seelen" (1948), "La Fontaines Fabeln" (1952) und "La Bible" (1956) sind weniger öffentlich präsent, gehören aber zum kunsthistorischen Kernwerk. Das druckgrafische Werk Chagalls ist im sechsbändigen Werkverzeichnis vollständig dokumentiert.

Wie erkenne ich ein echtes Werk von Marc Chagall?

Drei Merkmale zusammen weisen eine echte Marc Chagall Lithografie aus: eine Mourlot-Nummer aus dem Werkverzeichnis, eine handschriftliche Bleistiftsignatur und eine Editionsnummer wie "27/368". Eine fehlende Mourlot-Nummer ist kein Fälschungsbeweis, aber ein Grund, vor dem Kauf die Provenienz prüfen zu lassen.

Was hat Chagall außer seinen Gemälden geschaffen?

Chagall hat neben der Malerei zwei Hauptwerkkörper hinterlassen: monumentale Glasfenster (Jerusalem, Metz, Zürich, Chicago, New York) und ein umfangreiches druckgrafisches Werk. Wer Chagalls Biografie ohne die Druckgrafikzyklen liest, kennt nur die Hälfte. Die großen Radierungszyklen (Gogol, La Fontaine, Bibel) entstanden parallel zu den bekanntesten Gemälden und Glasfenstern. Vollständig wird die Marc Chagall Biografie erst mit den Druckgrafikzyklen: erst dann zeigt sich, warum Vollard und später Tériade als Verleger so zentral waren, und was die Mourlot-Werkstatt für die zweite Lebenshälfte bedeutete.

Was ist "Dessins pour la Bible" und wie entstand es?

"Dessins pour la Bible" ist ein 1960 bei Mourlot gedruckter Zyklus von 48 Lithografien und gilt als direktes farbiges Gegenstück zur schwarzweißen Bibel-Radierungsserie (105 Blätter, erschienen 1956). In dieser Chagall Bibel Lithografie nahm Chagall dieselben biblischen Motive auf, die er in den 1930ern und frühen 1950ern als Radierungen erarbeitet hatte, nun in Farbe auf Stein. Derselbe Bildgegenstand, über drei Jahrzehnte in zwei Medien durchgearbeitet.

Wie viele Werke hat Chagall insgesamt geschaffen?

Das sechsbändige Werkverzeichnis (1960–1986), herausgegeben von Fernand Mourlot und Charles Sorlier, dokumentiert über 1.000 Druckgrafiken. Der Schwerpunkt liegt auf Lithografien, hinzu kommen mehrere hundert Radierungen. Sorlier blieb bis in die 1980er Jahre Mourlots Chagall-Spezialist.

Quellen und weiterführende Literatur

• Fernand Mourlot und Charles Sorlier, Chagall Lithographs, sechs Bände, 1960 bis 1986
• Encyclopaedia Britannica, Marc Chagall
• Park West Gallery, The Bible Series of Marc Chagall
• Shapero Rare Books, Katalog zu Gogol, Les Âmes mortes (1948)
• Tretyakov Gallery Magazine, Moskau, zur Publikationsgeschichte der Toten Seelen

Studio Sonsu ist eine Galerie für originale Druckgrafik in Hannover-Linden. Wir zeigen und verkaufen Radierungen, Lithografien, Linolschnitte und Holzschnitte lebender Künstlerinnen und Künstler. Alle Werke im Sortiment ansehen: studiosonsu.de. Fragen? hello@studiosonsu.de