William Kentridge

William Kentridge (*28. April 1955, Johannesburg) arbeitet seit den späten 1970er Jahren in Radierung, Drypoint, Aquatinta, Linolschnitt und Holzschnitt. Sein Werk verbindet die politische Geschichte Südafrikas mit konzeptueller Druckpraxis: Die Platte als Gedächtnisspeicher, jede Bearbeitung dauerhaft eingeschrieben. Bekannt vor allem als Filmemacher, hat Kentridge die Druckgrafik als Fundament seiner Praxis nie verlassen.

Johannesburg, 1986. Eine Kupferplatte liegt auf dem Arbeitstisch. William Kentridge ätzt acht Radierungen: fette Männer in Nadelstreifen, auf klaren Kursen der Selbstzerstörung durch Macht und Besitz. Die Serie heißt "Industry and Idleness", wie die gleichnamige Druckgrafik-Folge von William Hogarth, London 1747. Kentridge antwortet auf eine 240 Jahre alte Serie, gemeinsam mit Deborah Bell und Robert Hodgins im Projekt "Three Hogarth Satires" (1987, MoMA-Sammlung).

Für Kentridge ist die Druckplatte kein Werkzeug, das man weglegt, wenn man mit dem Denken fertig ist. Sie ist das Denken selbst.

Was macht Kentridges Druckgrafik so besonders?

Viele Künstler kommen zur Druckgrafik, wenn ihr Werk bereits steht. Bei Kentridge ist es umgekehrt. Die Druckgrafik von William Kentridge ist der Ort, an dem sein Denken zuerst Form annimmt.

Jede Bearbeitung hinterlässt eine Spur im Metall. Schleift man frühere Linien weg, gibt die Platte im Abdruck trotzdem Schatten der alten Zustände preis. Im Englischen heißen diese Reste "ghosts", Geister des früheren Zustands. Kentridge arbeitet bewusst damit. Er schleift nicht alles weg, er lässt die Geschichte der Entstehung sichtbar. Die Radierung nennt er "a way of thinking aloud": eine Form, in der der Gedanke Form annimmt, bevor er fertig ist.

Das Studio ist ein "safe space for stupidity", ein Ort, an dem das lineare Denken aufgegeben wird und die materiellen Prozesse — Auge, Hand, Kohle und Papier — selbst zu Wegweisern des Schaffens werden.

— William Kentridge, sinngemäß aus Six Drawing Lessons (Charles Eliot Norton Lectures, Harvard University Press 2014)

"An extraordinary, ridiculously complicated form of animation", nennt er die Radierung selbst. Was er damit meint, ist mehr als eine Analogie. Kentridge fotografiert jeden Druckzustand seiner Platten ab, bevor er weitergraviert. Diese Sequenz von Zuständen ergibt die Animationsframes seiner Filme. In Kentridges Praxis folgen Radierung und Film derselben Logik: Eine neue Bearbeitung der Platte ergibt ein neues Bild in einer langen Sequenz. Das zieht sich durch vier Jahrzehnte und mehr als 400 Drucke und durch jede der großen Werkgruppen.

Wie entstand die Verbindung zwischen Druckplatte und politischem Gedächtnis?

Sein Elternhaus war kein politisch neutraler Ort. Vater Sydney Kentridge verteidigte Nelson Mandela im Treason Trial (1956–1961) und vertrat 1978 die Familie Steve Bikos bei der Untersuchung nach dessen Tod in Polizeigewahrsam. Mutter Felicia Kentridge co-gründete 1979 das South African Legal Resources Centre (Biografie bei Britannica; Wikipedia).

William Kentridge wurde am 28. April 1955 in Johannesburg geboren und studierte Politik und Kunst in Johannesburg, zuerst an der University of the Witwatersrand, dann an der Johannesburg Art Foundation, bevor er 1981 für zwei Jahre an die École Jacques Lecoq in Paris ging. In diesem Haushalt war Widerstand gegen das Apartheid-System kein abstraktes Konzept, sondern eine berufliche Realität. Die Erfahrung, dass Regime Archive vernichten und Geschichten tilgen, schreibt sich in die Druckpraxis: Die Platte bewahrt, was der Schliff nicht vollständig entfernen kann.

Bereits 1979 entstehen seine ersten Druckgrafiken: 20 bis 30 Monotypien in der "Pit"-Serie. Ein Jahr später rund 50 kleinformatige Radierungen, die "Domestic Scenes" (1980). Die Druckgrafik war von Anfang dabei, nicht erst, als er bekannt wurde.

Kentridge stellt sich damit bewusst in eine Tradition, die bekannte Druckgrafiker wie Hogarth, Goya mit seinen "Desastres de la Guerra", Daumier, dessen Lithografien Sozialkritik ins breite Publikum trugen, und Käthe Kollwitz verbindet. Druckgrafik als gesellschaftlicher Kommentar, von Hogarth bis heute: Kentridge zieht diese Linie weiter, mit Radiernadel und Linolmesser. Für einen Künstler aus dem Johannesburg der Apartheid-Zeit ist das keine kunsthistorische Referenz. Es ist ein Arbeitsprinzip.

Was steckt technisch und konzeptuell hinter der Nose-Serie?

Zwischen 2006 und 2010 entsteht die Nose-Serie: 30 Radierungen, jede in einer Auflage von 50 Exemplaren, im Format von je ca. 15 × 20 cm. Das Enddatum 2010 hängt mit der Uraufführung von Schostakowitschs Oper "The Nose" an der Metropolitan Opera im März 2010 zusammen. Ausgangspunkt ist Gogols surreale Erzählung über eine Nase, die ihren Besitzer verlässt und als höherrangige Person durch die Stadt spaziert: eine Parabel über Bürokratie, über Identität, über alles, was sich verselbständigt und seinen Ursprung verleugnet.

Technisch ist die Serie eine Übung in Präzision und kontrollierter Zufälligkeit. Die Kaltnadel-Radierung erzeugt durch direktes Ritzen ins Metall einen samtigen, leicht ausgefransten Strich. Die Aquatinta-Partien entstehen durch die Sugar-Lift-Technik: Master Printerin Jillian Ross trägt eine Mischung aus kondensierter Milch und Tusche mit dem Pinsel direkt auf die Platte auf. Darüber kommt ein säureresistenter Lack. Warmes Wasser lässt den Zucker aufquellen, er durchbricht den Lack und hebt ihn ab. Die so freigelegten Stellen werden von der Säure geätzt. Das Resultat sind tonale Flächen, die jedes Mal leicht anders ausfallen. Keine zwei Abzüge sind identisch.

David Krut ist einer der wichtigsten Verleger Kentridges, die gesamte Nose-Serie entstand in seinem Workshop. Das konstruktivistische Rot, das sich durch die Blätter zieht, lässt sich als Verweis auf sowjetische Propagandaästhetik lesen, auf den Kollektivismus, der Individuen zu Nummern macht. Wer eine Radierung aus dieser Serie im Gegenlicht hält, sieht die Plattenprägung, die leichten Unterschiede in der Tonalität der Aquatinta-Flächen, die samtige Linie der Kaltnadel.

Warum druckt Kentridge auf Enzyklopädie-Seiten?

Zwischen 2012 und 2016 schneidet Kentridge über 75 Linocuts und druckt sie auf originale Seiten der Encyclopaedia Britannica und des Shorter Oxford English Dictionary aus den 1950er Jahren. Das Projekt begann als "produktive Prokrastination" während der Norton Lectures in Harvard 2012, als Kentridge den Text nicht schreiben wollte.

Das Material ist nicht neutral. Die Enzyklopädie der 1950er Jahre ist ein Dokument des kolonial organisierten Wissens. Welche Stimmen fehlen in diesen Einträgen? Was wurde als Wissen definiert, was als Randnotiz? Indem Kentridge seine Figuren genau auf diese Seiten druckt, kommentiert er das Archiv von innen.

Das alte Lexikonpapier widersetzt sich der Druckfarbe und erzeugt glänzende Reflexe. Als Linolschnitt erzeugen die Blätter kräftige Formen und klare Kontraste: Der Text der Enzyklopädie bleibt unter dem Bild lesbar oder wird überlagert. Je nachdem, welche Figur darübergeht, verschwindet ein anderes Stück des Wissensarchivs.

Die Motive zeigen keine dekorative Stille: Kaffeekannen, Schreibmaschinen, Nashörner, Katzen, Akte, Vögel. Figuren über Definitionen von Wissen und Wahrheit. Die Blätter funktionieren wie ein lebendes Dokument darüber, was Wissen bedeutet und wer darüber entscheidet.

Was sind die Triumphs and Laments Woodcuts?

2016 bis 2019 entstehen sechs fast lebensgroße Mehrblatt-Holzschnitte im Rahmen des Triumphs and Laments-Projekts: einem Fries, der direkt auf den Stein der Tiberufer in Rom aufgebracht wurde (Ponte Sisto bis Ponte Mazzini), über 500 Meter lang. Die Holzschnitte sind der druckbare Gegenspieler des monumentalen Wandprojekts.

Die technische Komplexität der Serie ist beträchtlich. Das größte Werk "Refugees" (2018–2019) entstand aus 26 Holzblöcken, 77 Blättern und 136 Aluminium-Nadeln. Insgesamt verwenden die sechs Holzschnitte zehn verschiedene Holzarten von drei Kontinenten, alle in Edition 12.

Was den Holzschnitt von der Radierung unterscheidet, ist diese Direktheit. Der Schnitt geht mit dem Korn des Holzes oder gegen es, und diese Entscheidung ist im Druck lesbar. Richtung, Widerstand, die leichte Rauheit im Abdruck. Während die Radierplatte schichtet und überlagert, setzt der Holzschnitt auf Kontrast: breite Messerspuren, starke Schwarzflächen, Figuren, die aus dem Holzmaserungshintergrund treten.

Für ein Projekt, das über die Ablagerungen der Geschichte in einem Flussbett nachdenkt, ist das eine naheliegende Materialentscheidung.

Wie prägt Kentridges Herkunft aus Südafrika sein Druckwerk?

1991 entsteht "Little Morals": acht Radierungen in Aquatinta, Drypoint und Sugarlift, entstanden, während Südafrika in die Transitionsphase übergeht. Die Wahl der Techniken ist immer lesbar: Für einen Künstler aus dem Johannesburg der Apartheid-Zeit ist die Druckpraxis kein formales Mittel, sondern eine Haltung. In einem Staat, dessen Apparate Akten vernichteten und Geschichten tilgten, findet Kentridge im Druckverfahren die Form, die zu dem passt, was er sagen muss.

Eine politische Kunst der Mehrdeutigkeit, der Widersprüche, der unvollendeten Gesten und des unsicheren Ausgangs: Das ist Kentridges erklärtes Interesse. Die Platte trägt die Widersprüche weiter.

Woran erkennt man eine William Kentridge Radierung?

Eine Kentridge-Radierung erkennt man am sichersten an der physischen Plattenprägung im Papier, an der Bleistiftsignatur und an der Editionsnummer. Was das Bild selbst betrifft, tragen seine Abzüge sichtbare Spuren der Entstehung: die Geister früherer Plattenzustände, die unregelmäßigen Tonalitäten der Sugarlift-Aquatinta und in der Nose-Serie das konstruktivistische Rot.

Kentridge arbeitet mit einem festen Kreis von Druckpartnern. Ab 1992 entsteht die enge Zusammenarbeit mit Jack Shirreff am 107 Workshop in Melksham, England. Dort wurden die frühen großformatigen Drypoints gedruckt, darunter "General" (1993–1998, Edition 35), dessen Druckpartner die Ausführung über Monate hinweg begleiteten. 2011 erkrankte Shirreff an Parkinson, der 107 Workshop schloss, 2017 starb er. Parallel hatte David Krut seit 2002 einen Workshop in Johannesburg aufgebaut: Master Printerin Jillian Ross übernahm die Rolle, die Shirreff in England innegehabt hatte. Jeder Abzug entsteht als Forschungsprozess zwischen Künstler und Druckerin.

Originale Druckgrafik ist signiert und nummeriert: Die Editionsnummer links, die Signatur rechts, beides in Bleistift direkt unter dem Abzug. Was den Unterschied zwischen Original und Kunstdruck ausmacht, geht über das Druckverfahren hinaus: Es ist eine Frage der Auflagenhöhe und der Bindung an den Künstler.

Eine Auflage von 50 bedeutet: 50 nummerierte Abzüge, jeder ein eigener Druckakt. Platte einreiben, Papier einlegen, Presse drehen, Abzug abziehen, prüfen, korrigieren, bis alle 50 komplett sind. Zusätzlich zur nummerierten Edition entstehen Künstlerexemplare (artist's proofs), Druckerexemplare (printer's proofs) und der Referenzstandard (bon-à-tirer), die beim Künstler, beim Drucker oder in Sammlungen verbleiben. "Blue Head" (1993–1998) entstand sogar durch die Kombination einer Kupferplatte mit zwei handgemalten Farbschablonen, was jeden Druck zu einem partiellen Unikat macht.

Die Aquatinta-Technik, die Kentridge in der Nose-Serie und in "Little Morals" verwendet, produziert tonale Flächen, die in der Tiefdrucktechnik kaum anders erreichbar sind. Der Unterschied zwischen einem Aquatinta-Abzug und einem Kunstdruck ist im Gegenlicht erkennbar: Plattenrand, Druckprägung, die leichte Textur des Papiers unter dem Bild.

Wo hat Kentridge ausgestellt und welche Preise hat er erhalten?

Kentridge nahm dreimal an der Documenta teil: 1997 (X), 2002 (11) und 2012 (13), und war 1999 auf der Biennale Venedig vertreten. Das MoMA New York zeigte 2010 unter dem Titel "Five Themes" eine umfassende Retrospektive, die sein Druckwerk, seine Filme und seine Bühnenarbeiten erstmals in dieser Breite zusammenführte. Die Tate-Sammlung hält zahlreiche Arbeiten, international vertreten wird er von Hauser & Wirth und der Goodman Gallery. 2010 erhielt er den Kyoto-Preis, 2017 den Princesa de Asturias Award für die Künste, 2019 das Praemium Imperiale und 2023 den Olivier Award.

FAQ

Welche Drucktechniken verwendet William Kentridge?

William Kentridge arbeitet in Radierung, Kaltnadel (Drypoint), Sugarlift-Aquatinta, Linolschnitt und Holzschnitt. Die Techniken wechseln je nach Projekt und konzeptuellem Bedarf. Die Nose-Serie (2006–2010) kombiniert Kaltnadel mit Sugarlift-Aquatinta, das Universal Archive (2012–2016) nutzt Linolschnitt auf Original-Enzyklopädie-Seiten. Die Triumphs and Laments Woodcuts (2016–2019) verwenden zehn verschiedene Holzarten von drei Kontinenten.

Was ist die Nose-Serie?

Die Nose-Serie entstand zwischen 2006 und 2010: 30 Radierungen, jede in einer Auflage von 50 Exemplaren, im Format ca. 15 × 20 cm. Ausgangspunkt ist Gogols Erzählung über eine Nase, die ihren Besitzer verlässt und als eigene Persönlichkeit durch die Stadt geht. Kentridge liest sie als Parabel über Bürokratie, Identität und alles, was sich verselbständigt und seinen Ursprung verleugnet. Anlass war Schostakowitschs Oper "The Nose" an der Metropolitan Opera.

Was ist das Universal Archive?

Das Universal Archive (2012–2016) umfasst über 75 Linolschnitte auf Originalseiten der Encyclopaedia Britannica und des Shorter Oxford English Dictionary aus den 1950er Jahren. Kentridge druckt seine Figuren auf die Einträge dieser Wissensarchive, die das koloniale Weltbild der Zeit dokumentieren. Der Text bleibt sichtbar oder wird überlagert, je nachdem welche Figur darübergeht.

Wie hängt Kentridges Druckgrafik mit seinem Filmwerk zusammen?

Direkt: Kentridge fotografiert jeden Druckzustand seiner Platten ab, bevor er weitergraviert. Diese Sequenz von Zuständen ergibt die Animationsframes seiner Filme. Er nennt die Radierung selbst "an extraordinary, ridiculously complicated form of animation." Die Radierplatte ist das Filmnegativ, jede Bearbeitung ein neues Bild in einer langen Sequenz.

Welche Auszeichnungen hat William Kentridge erhalten?

Kentridge erhielt den Kyoto-Preis (2010), den Princesa de Asturias Award für die Künste (2017), das Praemium Imperiale (2019) und den Olivier Award (2023).

Quellen und weiterführende Literatur

• Sarah Kirk Hanley, "Ink, Thinking Aloud: The Prints of William Kentridge", Art21 Magazine (2010)
• Jacqueline Flint, Essay zu Kentridges Druckserien, David Krut Projects (2020)
• Jillian Ross, Werkstattdokumentation zur Nose-Serie, David Krut Workshop
• William Cole, "On Some Early Prints by William Kentridge", Print Quarterly Vol. XXVI, No. 3
• MoMA New York, "William Kentridge: Five Themes" (2010)

Zuletzt aktualisiert am 26.05.2026.

Studio Sonsu ist eine Galerie für zeitgenössische Druckgrafik in Hannover. Jedes Werk kommt direkt von den Künstlern. Ausgewählt, nicht eingekauft.

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