Etching Revival: Wie die Radierung zur eigenständigen Kunst wurde

Das Etching Revival ist die Bewegung, durch die die Radierung im 19. Jahrhundert von einer Reproduktionstechnik zu einem eigenständigen Künstlermedium wurde. Getragen haben sie Vereine und Verleger in mehreren Ländern, von London 1838 über Paris 1862 bis zu den deutschen Radiervereinen zwischen 1876 und 1891. Ihr Markt endete nach dem Börsencrash von 1929.

Charenton, 1868. In der Anstalt vor den Toren von Paris stirbt Charles Meryon, seit einigen Jahren dort untergebracht, nach dem Abschluss seiner Pariser Folge. Angefangen hatte er in der französischen Marine, zur Radiernadel kam er, weil eine Farbenblindheit ihm die Malerei verschloss. Was er hinterlässt, sind vor allem 22 Pariser Ansichten aus den frühen 1850er Jahren, die "Eaux-fortes sur Paris". Dreiundzwanzig Jahre nach seinem Tod gründen Künstler in München einen Verein für Original-Radierung, den jüngsten von mehreren solchen Zusammenschlüssen. Wie wird aus Blättern, die nur langsam und für dreißig Francs weggingen, der Bezugspunkt einer Bewegung, die mehrere Länder erfasste und deren Drucke sechzig Jahre später mehr kosteten als ein durchschnittliches Haus in London?

Wo fängt die Bewegung an, die man heute Etching Revival nennt?

1838 gründen in London mehrere Maler den Etching Club, überwiegend Mitglieder der Royal Academy. Damit beginnt institutionell das Etching Revival, auf Deutsch die Wiederbelebung der Radierung als eigenständiges Künstlermedium. Radieren war für diese Männer kein Broterwerb. Ihren Rang hatten sie als Maler, und die Radierung diente in der Kunstwelt des frühen 19. Jahrhunderts vor allem der Vervielfältigung fremder Bilder. Ein Verein, der die Platten seiner eigenen Mitglieder druckt und veröffentlicht, dreht dieses Verhältnis um.

Zu den Gründern gehören Thomas Creswick, Richard Redgrave und Charles West Cope. 1854 werden William Holman Hunt und John Everett Millais gewählt, zwei Präraffaeliten in einem Club von Akademiemitgliedern.

Der Club arbeitete wie ein kleiner Verlag. Für den Abzug und die Auflage der Mitgliedsplatten beauftragte er die Drucker Gad und Keningale. Er brachte Klassiker der englischen Literatur in kleinen Auflagen heraus, illustriert mit Originalradierungen mehrerer Mitglieder. Die umfangreichste Publikation, "Etchings for the Art-Union of London", versammelt dreißig Radierungen, 1865 folgt "A Selection of Etchings by The Etching Club".

Der Unterschied, um den es dabei ging, hing am Berufsbild. Ein Reproduktionsstecher übertrug fremde Gemälde auf die Platte, etwa im Kupferstich. Ein Painter-Etcher, auf Deutsch ein radierender Maler, arbeitete auf der Platte an einem eigenen Bild. Diese Trennlinie zwischen eigener und fremder Bildidee zieht sich bis in die heutige Unterscheidung zwischen Original und Kunstdruck.

Wer war der Mann, dessen Pariser Ansichten kaum jemand kaufte?

Für ein komplettes Pariser Set verlangte Charles Meryon, Jahrgang 1821, nicht mehr als dreißig Francs. Selbst dafür fand er nur schwer Käufer, und die Blätter gingen sehr langsam weg.

"La Morgue" von 1854, benannt nach der Pariser Leichenhalle, blickt über eine hohe Quaimauer auf eine dicht gestaffelte Häuserfront mit Mansarddächern. Auf der Mauerkrone lehnt eine Reihe von Schaulustigen und sieht hinunter. Unten auf dem gepflasterten Kai beugen sich mehrere Figuren über einen am Boden liegenden Körper, eine Gestalt mit Hut reißt gestikulierend die Arme hoch. Wer 1854 eine Ansicht von Paris kaufen wollte, bekam bei Meryon eine Leiche auf dem Pflaster. Das Metropolitan Museum führt das Blatt als dritten Zustand von sieben, ausgeführt in Radierung und Kaltnadel.

Wahrgenommen wurde Meryon trotzdem: Der Radierer Félix Bracquemond porträtierte ihn um 1853 auf einer Platte.

Wie wird aus einzelnen Radierern eine Bewegung?

1862 gründen der Verleger Alfred Cadart und der Drucker Auguste Delâtre in Paris die Société des Aquafortistes, mit Édouard Manet als Gründungsmitglied. Die Idee dazu trug eine Gruppe von Künstlern an Cadart heran, zu ihr gehörte Alphonse Legros.

Neu war weniger die Technik als der Takt. Cadarts Reihe "Eaux-fortes modernes" erschien zwischen 1862 und 1867 nach festem Plan: sechzig neue Radierungen im Jahr, jeden Monat fünf Blätter von fünf verschiedenen Künstlern. Wer abonnierte, bekam Druckgrafik im Erscheinungsrhythmus einer Zeitschrift, nur eben mit gedruckten Originalen statt mit Reproduktionen.

Das Vorwort zum ersten Heft schrieb Théophile Gautier, und er eröffnete es mit einem programmatischen Satz: Jede Radierung sei eine originale Zeichnung ("every etching is an original drawing"). Die Lithografie fiel im selben Text durch, Gautier nannte sie vulgär ("the vulgarity of the lithograph").

Aus diesem Umfeld stammt auch ein zweiter Name für denselben Painter-Etcher: Der Painter-Printmaker, der Maler-Druckgrafiker, entsteht als Rollenbild in den 1860er Jahren.

Meryon erlebte den Aufbau dieses Apparats noch.

Was blieb von Meryon, nachdem er in Charenton starb?

Als er 1868 in der Anstalt starb, gab es in Paris eine Gesellschaft von Radierern, einen Verleger mit festem Erscheinungsplan und einen programmatischen Text über den Rang der Radierung. Von alldem hatte er nichts gehabt.

Was danach mit den zweiundzwanzig Blättern geschah, lässt sich an Nachschlagewerken ablesen. Dreiundvierzig Jahre nach seinem Tod steht in der Encyclopædia Britannica von 1911 ein eigener Artikel über ihn, der die Blätter der Pariser Folge als die größten Verkörperungen seiner größten Vorstellungen bezeichnet ("the greatest embodiments of his greatest conceptions").

Auf "The Apse of Notre-Dame, Paris" von 1854 steht die Kathedrale nicht allein: Das Blatt zeigt sie von Südosten über die Seine, quer durchs Bild eine Brücke mit Rundbögen, im Vordergrund ein Fuhrwerk mit zwei Pferden, rechts unten Boote. Das Art Institute of Chicago führt das Blatt in der Clarence Buckingham Collection, Radierung mit Kaltnadel.

Zum Bezugspunkt wurde die Pariser Folge nicht durch eine Absicht ihres Urhebers, sondern durch spätere Leser.

Warum wird 1880 in London aus einer Idee ein Verein?

Am 31. Juli 1880 gründet eine kleine Gruppe Londoner Künstler die Society of Painter-Etchers, auf Deutsch die Gesellschaft der radierenden Maler, aus der die heutige Royal Society of Printmakers hervorgegangen ist. Der Anlass lag in der akademischen Rangordnung: Die Royal Academy behandelte eigenhändige Druckgrafik lange nicht als Kunstform von gleichem Rang wie die Malerei.

Unter den Gründern steht ein Name, der schon in der Pariser Geschichte vorkam. Alphonse Legros gehörte 1862 zu der Gruppe, die Cadart die Aquafortistes vorschlug, und 1880 zu den Gründungsmitgliedern in London. Er steht damit in beiden Gründungsgeschichten. Ab 1876 lehrte er als Slade Professor am University College London, als Nachfolger von Edward Poynter, und blieb dort siebzehn Jahre. Ein großer Teil seiner Schülerschaft waren Frauen, die als "Slade Girls" bekannt wurden.

Ein Blatt von Francis Seymour Haden, einem der sechs Gründungsmitglieder der Society of Painter-Etchers, zeigt, wie wenig so eine Radierung braucht. "Egham Lock" von 1859: zwei hölzerne Schleusentore mit Stegen und Pfosten, dazwischen offenes Wasser, an beiden Ufern lockere Baumgruppen, ein fast leerer Himmel aus dünnen waagerechten Strichlagen. Kaum Tiefschwarz, überwiegend offene Linie. Der Druck wirkt wie eine Zeichnung, und auf solche Blätter zielte Gautiers Satz von 1862.

Parallel zur Vereinsgründung veränderte eine technische Kleinigkeit die Rechnung. 1857 wurde das Steel-Facing patentiert, die Verstählung der Kupferplatte, und Haden sowie James McNeill Whistler gehörten zu den ersten, die das für sich nutzten. In einem galvanischen Bad schlägt sich Eisen als hauchdünne Schicht auf der weichen Kupferoberfläche nieder und schützt sie gegen den Abrieb beim Drucken. Die Platte hält dadurch deutlich mehr Durchgänge aus.

Wie viel mehr, lässt sich an einem Auftrag ablesen. Im Dezember 1866 zog der Londoner Drucker Frederick Goulding bei der Firma Day and Son zwei Radierungen Hadens für die Fine Arts Quarterly Review ab. Die beiden Platten waren ursprünglich eine einzige große gewesen, in zwei Stücke zerschnitten: "A River's Bank" und "The Two Donkeys". Goulding erinnerte sich später, er sehe in seinen Büchern, dass von jeder Platte zweitausend Abzüge gedruckt worden seien, und frage sich, was aus ihnen allen geworden sei ("I see by my books that two thousand of each plate were printed, and wonder what became of them all"). Sehr viele davon seien seiner Ansicht nach nie ausgegeben worden ("I do not think that very many were ever issued").

Das Gegenstück steht bei Haden selbst. Von seinem Blatt "Windmill Hill, No. 1" aus dem Jahr 1877 existiert von einem einzelnen Zustand nur eine Handvoll Abzüge. Auf der einen Seite stehen zweitausend Abzüge einer kommerziellen Zeitschriftenauflage, auf der anderen eine Handvoll Abzüge eines einzelnen Zustands.

Damit stand eine Frage neu im Raum: Woran erkennt man ein einzelnes Blatt, wenn die Platte fast beliebig viele hergibt? Heute stehen die Antworten im Papierrand unter der Platte, als Signatur und Nummerierung in der Druckgrafik. In Deutschland bekam die Unterscheidung zwischen eigenem und fremdem Bild wenig später einen Namen, der sie schon in sich trägt: Original-Radierung. Das Wort ist geblieben. Studio Sonsu, eine Galerie für zeitgenössische Druckgrafik in Hannover, führt es bis heute.

Was passiert, wenn zwischen 1876 und 1891 vier deutsche Städte eigene Radiervereine gründen?

1876 gründet sich in Düsseldorf ein Radirclub, ein Jahr später in Weimar eine Gesellschaft für Radierkunst. 1886 kommt in Berlin ein Verein für Original-Radierung dazu.

1891 folgt München. Initiator ist der Radierer Peter Halm, der später Nachfolger von Leonhard Raab als Professor für Radierkunst an der Münchner Akademie wird. Damit sitzt ein Vereinsgründer auf dem Lehrstuhl für genau die Technik, für die sein Verein wirbt.

Der Münchner Verein zählt schon in seinen ersten Jahren 115 ordentliche und 12 außerordentliche Mitglieder und gibt 1892 seine erste Jahresmappe heraus. Zu den frühen Mitgliedern gehören Wilhelm Leibl, Franz Stuck, Maximilian Dasio, Albert Welti, Ludwig Raders, Julius Diez, Friedrich August von Kaulbach, Arthur Langhammer und Fritz von Uhde. Max Liebermann, der nicht zur Münchner Szene gehörte, radierte ein einzelnes Blatt für den Verein.

Der Münchner Verein ist ein Publikationsapparat mit Mitgliederliste: Wer beitrat, bekam Blätter ins Haus. Was Verein, gewählte Gesellschaft, offene Werkstatt und Kupferstichkabinett voneinander trennt, sortiert der Überblick über die Druckgrafik-Institutionen.

Wie verletzlich diese Konstruktion war, zeigte sich später. Am 15. Juli 1938 lösten die Nationalsozialisten den Münchner Verein zwangsweise auf. Neu gegründet wurde er am 17. September 1946.

Was passiert, wenn eine Radierung mehr kostet als ein Haus?

In den zwanziger Jahren zahlten spekulierende Sammler in England für einzelne Drucke Hunderte von Pfund, mehr als den Preis eines durchschnittlichen Londoner Hauses. Wie unstet der Handel mit einem einzelnen Blatt über ein Vierteljahrhundert verlief, zeigt der Whistler-Werkkatalog der University of Glasgow. Er verzeichnet für die Radierung "Amsterdam, from the Tolhuis": Zwischen 1875 und 1878 gingen Abzüge für 2 Pfund 2 Schilling bis 3 Pfund 3 Schilling an Sammler wie William Cleverly Alexander, 1889 einer für 8 Pfund 8 Schilling an Samuel Joshua. Auf dem Auktionsmarkt fielen die Preise 1892 auf 1 Pfund 14 Schilling bis 2 Pfund 10 Schilling und lagen fünf Jahre später immer noch dort. 1902 kaufte das Kupferstichkabinett Berlin einen Abzug des letzten Zustands für 15 Pfund, mehr als das Anderthalbfache dessen, was Joshua dreizehn Jahre zuvor für ein Blatt ohne Zustandsangabe gezahlt hatte. Weiter reicht der Katalog für dieses Blatt nicht.

Haden hat 1863 in "Whistler's House, Chelsea" das Haus seines Kollegen James McNeill Whistler radiert: eine Zeile aus Giebeln und Schornsteinen am linken Rand, den Rest des Blattes füllt das Themse-Ufer mit flachen Lastkähnen und einem langen Steg.

Wie ein Zustand entsteht, zeigt Meryons "La Morgue": Das Metropolitan Museum führt das Blatt als dritten Zustand von sieben, der Radierer druckt einen Abzug, arbeitet an der Platte weiter, druckt wieder, und jede Stufe hat ihre eigenen Abzüge. Mit der Boom-Praxis der zwanziger Jahre hat das noch nichts zu tun. Wie viele Blätter es von einem Motiv gibt, entscheidet innerhalb dessen, was die Platte aushält, wer über sie verfügt. Genau diese Entscheidbarkeit machten Künstler im Boom zum Verkaufsargument: Sie zogen eine übertriebene Zahl solcher Zustände, oft als "proof states" ausgewiesen, und brachten Sammler damit dazu, mehrere Abzüge desselben Motivs zu kaufen ("a rather excessive number of states, often described as 'proof states', so encouraging collectors to buy multiple copies"). Damit war der Druck das ideale Spekulationsobjekt: Das Angebot ließ sich auf Nachfrage ausweiten, während jede einzelne Einheit als knapp ausgewiesen wurde.

Der Kunsthändler Gordon Cooke hat den Kreislauf beschrieben, der daraus wurde: Die Preise stiegen so schnell, dass ein Künstler einen neuen Druck machte, die Galerie ihre Sammler zur Subskription einlud und die Sammler sechs Monate im Voraus einen Auktionstermin buchten, um ihren Abzug aus der ausverkauften Auflage weiterzuverkaufen. Behalten musste das Blatt in diesem Kreislauf niemand.

Der Boom erzeugte eigene Sammlerkriterien. Ein Remarque war ursprünglich eine hingekritzelte Skizze im Plattenrand, mit der ein Künstler die Platte, seine Nadeln oder die Stärke der Ätzsäure prüfte. Ab dem späten 19. Jahrhundert wurden genau diese Blätter mit Remarque gezielt gesucht, ein dokumentiertes Beispiel ist ein Blatt von Paul Edme Le Rat aus dem Jahr 1873. Aus einem Materialtest wurde ein Preisargument.

Der Markt für diese Blätter lag nicht nur in London. Der Händler Frederick Keppel eröffnete sein Geschäft 1868 und förderte Radierer der Bewegung. 1877 gründete sich der New York Etching Club.

Ein zweiter New Yorker Händler lieferte das Nachschlagewerk dazu. Edward G. Kennedy vertrat ab 1885 die Firma H. Wunderlich & Co. im Handel mit Whistlers Radierungen und legte 1910 mit "The Etched Work of Whistler" das Werkverzeichnis vor, das bis heute als Standard zitiert wird. Handel und Katalogisierung saßen in derselben Person.

Anders Zorn gehörte zu den Radierern, die Keppel förderte. Sein Selbstbildnis von 1916, im Metropolitan Museum als "Self-Portrait" geführt, ist ein Brustbild mit dunkler Pelzmütze und schwerem Pelzmantel, das Gesicht unter dem Mützenrand verschattet, alles aus langen parallelen Schraffurlagen aufgebaut. Die kleine Plattenfläche sitzt in einem sehr breiten Papierrand. Das Metropolitan Museum führt das Blatt als dritten Zustand von drei und erwarb es 1917, einige Jahre vor dem eigentlichen Boom.

Wie eng London und New York in diesen Jahren zusammenhingen, zeigt außerdem die Jahresreihe "Fine Prints of the Year", die von 1923 bis 1938 erschien und ab dem dritten Band gleichzeitig in London und in New York verlegt wurde.

Die akademische Rangfrage von 1880 war zu dieser Zeit noch nicht erledigt. Die Royal Academy hob die Unterscheidung zwischen "Academician Engravers" und vollen "Academicians" erst 1928 auf. Im selben Jahr erschien ein Partner des Londoner Händlers Colnaghi in James McBeys Atelier und kaufte die Probeplatten der ersten acht seiner Venedig-Radierungen für 5.250 Pfund.

Ein Jahr später war der Markt weg. Am 22. Oktober 1929 war McBey in New York der Liebling der Bewegung ("the darling of the etching revival"), zwei Tage später ließ der Black Thursday die Aktienkurse um elf Prozent einbrechen, und der Markt für Radierungen und Kaltnadelblätter brach im selben Zug zusammen. Erst in den 1980er Jahren begann sich das Sammlerinteresse an den Drucken dieser Epoche wieder zu regen.

Die Bewegung, von der Meryon kanonisiert wurde, durchlief einen eigenen Zyklus: erst organisiert, dann gefeiert, dann teuer verkauft, dann fünfzig Jahre lang uninteressant, dann wiederentdeckt.

Meryons Blätter kannst du dir heute ohne Sammlerkontakt ansehen: Das Metropolitan Museum führt "La Morgue" als Open-Access-Werk, das Art Institute of Chicago die Apsis von Notre-Dame als Public Domain.

Häufige Fragen

Wann begann und wann endete das Etching Revival?

Als institutioneller Anfang gilt die Gründung des Etching Club in London 1838. Die Bewegung im engeren Sinn wird meist auf die Zeit von etwa 1850 bis 1930 datiert. Ihr Markt endete abrupt nach dem Wall-Street-Crash von 1929.

Was war das Whistler-Werkverzeichnis, und in welcher Auflage erschien es?

Edward G. Kennedys "The Etched Work of Whistler" von 1910 gilt bis heute als Standardwerkverzeichnis für Whistlers Radierungen. Das Buch selbst erschien aber nur in kleiner Auflage von 402 Exemplaren. Das Verzeichnis der Radierungen, mit denen Kennedy selbst handelte, war damit selbst ein limitiertes Sammlerobjekt.

Was wurde nach dem Crash von 1929 aus den Radierern?

Der englische Radierer Robin Tanner verkaufte 1929 seine Auflage restlos aus. 1930 verkaufte er einen einzigen Abzug und fing an zu unterrichten, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Viele Künstler entwarfen weiter Platten, aber weniger, in kleineren Auflagen und zu niedrigeren Preisen.

Quellen und weiterführende Literatur

• Metropolitan Museum of Art, Sammlungseinträge zu Charles Meryon und Anders Zorn (Open Access, mit Zustandsangaben)
• Art Institute of Chicago, Sammlungseinträge zu Charles Meryon und Francis Seymour Haden (Clarence Buckingham Collection und Gift of Walter S. Brewster)
• University of Glasgow, The Etchings of James McNeill Whistler, Werkkatalog mit Preis- und Sammlerangaben zu den einzelnen Blättern
• University of St Andrews, The Orchar Collection: Orchar and Haden, mit Frederick Gouldings Aufzeichnungen zu den Druckauflagen von 1866
• Encyclopædia Britannica, Artikel "Méryon, Charles" (Ausgabe von 1911)

Studio Sonsu ist eine Galerie für zeitgenössische Druckgrafik in Hannover. Jedes Werk kommt direkt von den Künstlern. Ausgewählt, nicht eingekauft.

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